Baza działa
drukuj artykuł

Estetyka jako polityka

Tematy17/09/07 nr1 (1)

Dziś niemal wszędzie krąży pewne twierdzenie: skończyliśmy, powiada się, z utopią estetyczną, to znaczy z ideą radykalizmu sztuki i możliwości dokonania przez nią absolutnej transformacji warunków zbiorowej egzystencji. Myśl ta wywołuje wielkie polemiki, w których mówi się o katastrofie sztuki zrodzonej z kompromisu ze zgubnymi obietnicami filozoficznego absolutu oraz rewolucji społecznej. Pozostawiając na boku te medialne kłótnie, można obecnie wyróżnić dwie podstawowe koncepcje sztuki „postutopijnej”.

Pierwsze podejście występuje przede wszystkim wśród filozofów oraz historyków sztuki. Stara się ono izolować radykalizm artystycznych poszukiwań i kreacji od estetycznych utopii nowego życia, które przyczyniły się do jej kompromitacji w wielkich projektach totalitarnych albo w towarowej estetyzacji życia. Ten radykalizm sztuki to zatem wyjątkowa siła obecności, pojawiania się oraz inskrypcji wstrząsających codziennością doświadczenia. Siła ta jest chętnie kojarzona z Kantowskim pojęciem „wzniosłości” jako heterogenicznej i nieredukowalnej obecności w samym sercu zmysłowości pewnej siły, która ją przekracza.

 

Samo to odniesienie można jednak interpretować na dwa sposoby. Pierwszy widzi w wyjątkowej sile dzieła ustanowienie bycia-razem [être-en-commun] pierwotniejszego od jakiejkolwiek  formy polityczności. Taki sens miała na przykład wystawa zatytułowana Voici [Oto], zorganizowana w 2001 roku w Brukseli przez Thierry’ego de Duve i podzielona na trzy części: Me voici [Oto ja], Vous voici [Oto wy], Nous voici [Oto my]. Klucza do całego układu ekspozycji dostarczało płótno Edouarda Maneta, domniemanego ojca „nowoczesności” w malarstwie. Nie chodziło jednak o Olympię albo Śniadanie na trawie, ale o młodzieńcze dzieło zatytułowane Martwy Chrystus podtrzymywany przez aniołów naśladujące Francisco Ribaltę. Ten Chrystus z otwartymi oczami, wskrzeszony przez Boga, był w stanie przedstawić sztukę jako substytut wspólnotowej mocy chrystusowego wcielenia. Ową moc wcielenia przelaną na sam gest ukazania dało się zatem przenieść na równoległościan Donalda Judda czy na instalację z paczek niemieckiego masła autorstwa Josepha Beuysa, na serię fotografii niemowląt zrobionych przez Philippe’a Bazina lub na dokumenty z fikcyjnego muzeum stworzonego przez Marcela Broodthaersa.

Drugi sposób radykalizuje z kolei ideę „wzniosłości” jako nieredukowalny dystans między ideą a tym, co zmysłowe. Tym samym Lyotard nadaje sztuce nowoczesnej misję świadczenia o tym, co nieprzedstawialne. Wyjątkowość pojawienia się jest zatem negatywnym uobecnieniem. Barwne światło przecinające monochromię płótna Barnetta Newmana bądź naga mowa Paula Celana czy Primo Leviego są dla niego modelem tego rodzaju zapisów. Mieszanina abstrakcji i figuracji na płótnach transawangardzistów lub bałagan instalacji, które bawią się nieodróżnialnością dzieł sztuki i obiektów lub wizerunków komercyjnych reprezentują z kolei nihilistyczne spełnienie utopii estetycznej.

Dobrze widać ideę wspólną dla obu tych wizji. W opozycji między chrześcijańską mocą wcielenia słowa a żydowskim zakazem przedstawiania, eucharystyczną hostią oraz mojżeszowym gorejącym krzewem chodzi o oślepiające zjawisko, heterogeniczne w swojej wyjątkowości formy artystycznej, która kieruje sensem wspólnoty. Owa wspólnota wznosi się jednak na ruinach perspektyw emancypacji politycznej, z którymi mogła się wiązać sztuka nowoczesna. Jest ona wspólnotą etyczną, która odrzuca każdy projekt emancypacji zbiorowej.

O ile to pierwsze stanowisko cieszy się niejakimi względami wśród filozofów, o tyle to drugie chętnie jest dziś podtrzymywane przez artystów oraz ludzi zawodowo zajmujących się sztuką: konserwatorów muzealnych, dyrektorów galerii, kuratorów bądź krytyków. Zamiast przeciwstawiać radykalność artystyczną utopii estetycznej stara się ono utrzymać od nich równy dystans. Zastępuje je pochwała sztuki umiarkowanej, nie tylko pozbawionej mocy zmieniania świata, ale również głoszenia wyjątkowości swoich obiektów. Taka sztuka nie jest ustanawianiem wspólnego świata za pomocą absolutnie niepowtarzalnej formy, ale rozdysponowaniem przedmiotów i obrazów tworzących już dany świat wspólny bądź tworzeniem sytuacji mogących zmodyfikować nasze poglądy i nasz sposób patrzenia na to kolektywne otoczenie. Te mikrosytuacje niezbyt oddalone od sytuacji z życia codziennego i prezentowane w sposób raczej ironiczny i ludyczny niż krytyczny i oskarżycielski mają tworzyć lub odtwarzać więzi międzyludzkie, pobudzać nowe modele konfrontacji i partycypacji. Takie są właśnie założenia sztuki zwanej relacyjną: radykalnej heterogeniczności szoku aisthetonu widzianej przez Lyotarda na płótnie Barnetta Newmana przeciwstawia się zwykle działania Pierre’a Huyghe umieszczającego na reklamowych billboardach w uczęszczanych miejscach publicznych powiększone fotografie danego miejsca oraz jego użytkowników.

Nie chcę tutaj rozstrzygać sporu między tymi dwoma podejściami. Wolę raczej zastanowić się nad tym, o czym świadczą te dwa podejścia i co sprawia, że stają się możliwe. Tak naprawdę są one dwoma przejawami zerwanego sojuszu między radykalizmem artystycznym a politycznym, aliansu, którego imieniem własnym jest dziś podejrzany termin „estetyczny”. Nie chcę zatem poszukiwać pęknięć między tymi przedstawionymi stanowiskami, ale raczej odtworzyć logikę „estetycznej” relacji między sztuką a polityką, z której stanowiska te się wywodzą. W tym celu oprę się na tym, co wspólne dla tych dwóch pozornie antytetycznych realizacji sztuki „postutopijnej”. Zadenuncjowanej utopii druga z nich przeciwstawia umiarkowane formy mikropolityki, często całkiem bliskie polityce „bliskości” wychwalanej przez nasze rządy. Z kolei pierwsza, wprost przeciwnie, przeciwstawia tejże utopii siłę sztuki związaną z jej dystansem wobec codziennego doświadczenia. Zatem jedna i druga potwierdzają tę samą „wspólnotową” funkcję sztuki: chodzi o konstruowanie specyficznej przestrzeni, nowej formy dzielenia wspólnego świata. Estetyka wzniosłości umieszcza sztukę pod znakiem odwiecznego długu wobec absolutnie Innego. Powierza jej jednak pewną historyczną misję zleconą podmiotowi nazwanemu „awangardą”. Ma ona stworzyć tkankę zmysłowych inskrypcji absolutnie oddzieloną od świata towarowej równowartości produktów. Estetyka relacyjna odrzuca pretensje sztuki do samowystarczalności jako sny o przekształceniu życia przez sztukę, ale sama potwierdza jej najważniejszą ideę: sztuka sprowadza się do konstruowania przestrzeni oraz relacji mających na celu materialną oraz symboliczną rekonfigurację terytorium tego, co wspólne. Praktyki sztuki in situ, przejście filmu do uprzestrzennionych form instalacji muzealnych, współczesne formy uprzestrzennienia muzyki lub najnowsze praktyki w teatrze i tańcu zmierzają w tym samym kierunku: chodzi o odszczególnienie [déspécification] narzędzi, materiałów oraz założeń właściwych różnym sztukom a także konwergencję między ideą a praktyką sztuki, która ma być sposobem zajmowania miejsca, gdzie ustala się relacje między ciałami, obrazami, przestrzeniami oraz czasami.

Świadczy o tym samo wyrażenie „sztuka współczesna”. To, co atakuje się lub czego broni się pod tym mianem, nie jest w żadnym razie wspólną tendencją charakteryzującą dziś rozmaite sztuki. We wszystkich wymianach argumentów na jej temat niemal zawsze brakuje odniesień do muzyki, literatury, kina, tańca lub fotografii. Dotyczą one przedmiotu, który można zdefiniować w następujący sposób: chodzi o to, co przyszło na miejsce malarstwa, to znaczy o zestawienia przedmiotów, zdjęć, urządzeń wideo, komputerów i w końcu performance’u, które zajmują dziś przestrzenie, gdzie jeszcze niedawno oglądano powieszone na ścianach portrety. Byłoby jednak błędem oskarżanie tych argumentów o „stronniczość”. Tak naprawdę „sztuka” nie jest pojęciem wspólnym, jednoczącym rozmaite sztuki. Jest ona raczej założeniem [dispositif], które sprawia, że stają się one widoczne. A „malarstwo” nie jest jedynie nazwą jednej ze sztuk. Jest to nazwa pewnego układu [dispositif] ekspozycji, pewnej formy widzialności sztuki. Nazwa „sztuka współczesna” opisuje założenie, które zajęło to samo miejsce i wypełnia tę samą funkcję.

„Sztuka” w liczbie pojedynczej opisuje podział przestrzeni prezentacji, przez który przedmioty sztuki są identyfikowane jako takie. Tym, co z kolei łączy praktyki artystyczne z problemem wspólnoty, jest zarazem materialne i symboliczne tworzenie określonej czasoprzestrzeni zawieszającej zwykłe formy doświadczenia zmysłowego. Sztuka nie jest polityką ze względu na komunikaty lub uczucia, jakie przekazuje na temat porządku świata. Nie jest nią również ze względu na sposób, w jaki przedstawia strukturę społeczną, konflikty oraz tożsamości grup społecznych. Sztuka jest polityką przez sam dystans, jaki przybiera wobec swoich funkcji, przez typ czasu oraz przestrzeni jaki wprowadza, przez sposób, w jaki dzieli ten czas i zaludnia tę przestrzeń. Figury, do których odnosiłem się wcześniej, proponują nam dwa rodzaje przekształcenia tej funkcji politycznej. W estetyce wzniosłości czasoprzestrzeń pasywnego spotkania z tym, co heterogeniczne powoduje konflikt między dwoma porządkami zmysłowości. W sztuce „relacyjnej” konstrukcja sytuacji o charakterze nieokreślonym i efemerycznym domaga się przesunięcia percepcji, przejścia z pozycji widza do pozycji aktora, rekonfiguracji miejsc. W obu przypadkach sztuka działa, dzieląc na nowo przestrzeń materialną i symboliczną. W ten właśnie sposób sztuka dotyka polityki.

W istocie polityka nie jest sprawowaniem władzy, ani walką o władzę. Jest raczej konfiguracją specyficznej przestrzeni, podziałem szczególnej sfery doświadczenia, przedmiotów traktowanych jako wspólne i istotnych dla podejmowania wspólnej decyzji, podmiotów uznanych i zdolnych do określenia tychże przedmiotów oraz argumentacji w swojej sprawie. W innym miejscu próbowałem pokazać, w jaki sposób polityka była konfliktem dotyczącym właśnie istnienia takiej przestrzeni, wskazania istotnych dla wspólnoty obiektów oraz podmiotów posiadających zdolność posługiwania się wspólną mową[1]. Człowiek, jak mówi Arystoteles, jest istotą polityczną, ponieważ posiada mowę, która czyni wspólną sprawą kwestię tego, co sprawiedliwe i niesprawiedliwe, podczas gdy zwierzę ma tylko głos, który sygnalizuje radość i ból. Cała jednak kwestia polega na tym, by dowiedzieć się kto posiada mowę, a kto jedynie głos. Zawsze odmowa traktowania niektórych kategorii ludzi jako istot politycznych zaczynała się od odmowy traktowania odgłosów wydobywających się z ich ust jako dyskursu. Działo się to również za pomocą stwierdzenia ich materialnej niezdolności do zajęcia czasoprzestrzeni spraw politycznych. Rzemieślnicy, powiada Platon, nie mają czasu, by być gdzie indziej poza swoją pracą. Owo „gdzie indziej”, gdzie nie mogą być, to oczywiście zgromadzenie ludowe. „Brak czasu” to znaturalizowany zakaz, wpisany w same formy doświadczenia zmysłowego.

Polityka pojawia się zatem wówczas, gdy ci którzy „nie mają” czasu, znajdą czas niezbędny, by zapełnić przestrzeń wspólną i pokazać, że ich usta emitują również mowę mówiącą o tym, co wspólne a nie tylko głos sygnalizujący ból. Ta dystrybucja oraz redystrybucja miejsc i tożsamości, to oddzielenie przestrzeni i czasu, widzialności i niewidzialności, hałasu i mowy, tworzy to, co nazywam podziałem zmysłowości[2]. Polityka polega na rekonfiguracji podziału zmysłowości definiującego to, co wspólne dla danej wspólnoty, na wprowadzaniu tam nowych podmiotów i przedmiotów, uwidacznianiu tego, co nie było widoczne oraz na ujmowaniu jako istoty mówiące tych, którzy byli postrzegani jako hałaśliwe zwierzęta. Ta praca nad kreowaniem sporu [dissensus] tworzy estetykę polityki, która nie ma nic wspólnego z formami inscenizacji władzy i mobilizacji tłumów opisanymi przez Benjamina jako „estetyzacja polityki”.

Stosunek między estetyką a polityką jest zatem, mówiąc dokładniej, stosunkiem między ową estetyką polityki a „polityką estetyki”, to znaczy sposobem, w jaki praktyki oraz formy widzialności sztuki wkraczają w podział zmysłowości i w jego rekonfigurację, wydzielają przestrzeń i czas, podmioty i przedmioty, część wspólną i własną. Utopijne czy nie, zadanie, które filozof powierza „wzniosłemu” obrazowi malarza abstrakcjonisty wiszącemu samotnie na białej ścianie a kurator wystawy nadaje instalacji lub interwencji artysty relacyjnego, wpisuje się w tę samą logikę. Chodzi o „politykę” sztuki, która polega na zawieszeniu normalnych współrzędnych doświadczenia zmysłowego. Pierwszy nadaje wartość samotności zmysłowej i heterogenicznej formy, drugi gestowi opisującemu wspólną przestrzeń. A jednak te dwa sposoby ustanowienia relacji między tworzeniem formy materialnej a tworzeniem formy przestrzeni symbolicznej są być może dwoma przejawami tej samej źródłowej konfiguracji łączącej właściwości sztuki z określonym sposobem bycia wspólnoty.

Oznacza to, że sztuka i polityka nie są dwoma rzeczywistościami, niezmiennymi i oddzielonymi, co do których należy zadać pytanie, czy powinny być ze sobą łączone. Są to dwie formy podziału zmysłowości powiązane (tak jedna, jak i druga) z określonym porządkiem identyfikacji. Nie zawsze istniała polityka, choć zawsze istniała jakaś forma władzy. Podobnie nie zawsze istniała sztuka, choć zawsze istniały poezja, malarstwo, rzeźba, muzyka, teatr czy taniec. Państwo Platona dobrze pokazuje ten warunkowy charakter sztuki oraz polityki. Często widzi się w słynnym wykluczeniu poetów znak politycznego zakazu względem sztuki. Ale to sama polityka zostaje wykluczona za sprawą Platońskiego gestu. Ten sam podział zmysłowości zabraniał dostępu na scenę polityczną rzemieślnikom, którzy mogli na niej robić coś innego niż ich praca, a na scenę artystyczną poetom i aktorom, którzy mogli tam wcielać się w inne postaci. Teatr oraz zgromadzenie są dwiema solidarnymi formami tego samego podziału zmysłowości, dwoma obszarami heterogeniczności, które Platon musi za jednym zamachem odrzucić, aby stworzyć swoje Państwo jako organiczne życie wspólnoty. […]

Nie istnieje konflikt pomiędzy czystością a upolitycznieniem. Należy jednak zrozumieć dobrze, co oznacza owo „upolitycznienie”. Doświadczenie wychowania estetycznego nie obiecuje pomocy ze strony form artystycznych na rzecz emancypacji politycznej. To do nich należy polityka, polityka która przeciwstawia swoje formy, formom konstruowanym przez sporne [dissensuelles] pomysły politycznych podmiotów. Tę „politykę” należy zatem nazwać raczej metapolityką. Mówiąc ogólnie, metapolityka jest myślą, która chce dojść do kresu politycznego sporu [dissensus], zmieniając scenę. Przechodząc od pozorów demokracji i form państwowych do infra-sceny podziemnych ruchów i energii, która generuje te ruchy. Od ponad wieku to marksizm reprezentował dopracowaną formę metapolityki, sprowadzając polityczne pozory do prawdy sił wytwórczych oraz stosunków produkcji. Obiecywał on przy tym w miejsce rewolucji politycznych zmieniających jedynie formy państwa rewolucyjną zmianę samego sposobu produkcji materialnego życia. Rewolucja wytwórców jest jednak do pomyślenia jedynie na podstawie rewolucji, która przychodzi wraz z samą ideą rewolucji. Chodzi o ideę rewolucyjnej zmiany form egzystencji zmysłowej przeciwstawionej rewolucji form państwa. Jest to szczególna forma metapolityki estetycznej. […]

Scenariusz rewolucji estetycznej proponuje przekształcenie estetycznego zawieszenia stosunków dominacji w zasadę tworzącą świat pozbawiony dominacji. Propozycja ta przeciwstawia jednej rewolucji drugą: rewolucji politycznej pojmowanej jako rewolucja państwowa (faktycznie powtarzająca rozdzielenie dwóch rodzajów ludzkości) rewolucję jako uformowanie wspólnoty odczuwania. Oto matryca, którą streszcza znany Najstarszy systematyczny program idealizmu niemieckiego zredagowany wspólnie przez Hegla, Schellinga i Hölderlina. Program ten przeciwstawia martwemu mechanizmowi państwa żywą moc wspólnoty karmionej zmysłowym wcieleniem swojej idei. Ta zbyt prosta opozycja śmierci i życia usuwa jednak dwie rzeczy. Z jednej strony sprawia, że znika „estetyka” polityki, praktyka politycznej niezgody [dissensualité politique]. W to miejsce proponuje utworzenie „odruchowej” [consensuelle] wspólnoty, nie oznacza to wspólnoty, w której wszyscy się ze sobą zgadzają, ale wspólnotę urzeczywistnioną jako wspólnota odczuwania [communauté du sentir][3]. Z tego jednak powodu trzeba również przekształcić „swobodną zabawę” w jej przeciwieństwo, w aktywność zdobywczego ducha, który unieważnia autonomię estetycznego pozoru [apparence], przekształcając wszelki ogląd zmysłowy w przejaw swojej własnej autonomii. Zadaniem „wychowania estetycznego” zalecanego przez Najstarszy program... jest uczynienie z idei zmysłowych substytutu starożytnej mitologii: żywej tkanki wspólnych doświadczeń i wierzeń podzielanych przez elitę oraz lud. Program „estetyczny” jest zatem dokładnie programem metapolityki, w którym proponuje się urzeczywistnienie w porządku zmysłowym zadania, które polityka będzie mogła wypełnić jedynie w porządku pozoru oraz formy.

Jak wiadomo ten program nie tylko określił ideę rewolucji estetycznej, ale również rewolucji tout court. Nie mając okazji do przeczytania tego zapomnianego zeszytu, Marks był w stanie pół wieku później przełożyć na scenariusz rewolucji już nie politycznej, ale ludzkiej, ową rewolucję, która również musiała położyć kres filozofii i dać człowiekowi w posiadanie to, co dotąd tylko oglądał. Jednocześnie Marks zaproponował nową trwałą tożsamość człowieka estetycznego: to człowiek wytwórca, produkujący zarazem przedmioty oraz relacje społeczne, w których wytwarza się owe przedmioty. To na podstawie tej właśnie tożsamości awangarda marksistowska i awangarda artystyczna mogły się spotkać w latach 20. XX wieku i zgodzić się na ten sam program wiążący likwidację politycznego sporu oraz estetycznej heterogeniczności w ramach budowania form oraz gmachów nowego życia.

Uproszczeniem jest jednak sprowadzanie tej postaci rewolucji estetycznej do „utopijnej” i „totalitarnej” katastrofy. Projekt „sztuki stającej się formą życia” nie ogranicza się do programu „likwidacji” sztuki, programu proklamowanego niegdyś przez konstruktywistycznych inżynierów oraz futurystycznych, bądź suprematystycznych artystów radzieckiej rewolucji. Projekt ten współistnieje z estetycznym porządkiem sztuki. Inspirował on już wcześniej, za pomocą marzeń o rzemieślniczym i wspólnotowym średniowieczu, artystów z ruchu Arts and Crafts. Trwał wśród rzemieślników/artystów art deco, obwołanego w swoim czasie „sztuką społeczną”[4], oraz wśród inżynierów i architektów Werkbundu czy Bauhausu, zanim rozkwitł w utopijnych projektach urbanistów sytuacjonistycznych lub w „plastyce społecznej” Josefa Beuysa. Nawiedzał on również symbolistów pozornie najbardziej oddalonych od rewolucyjnych projektów. „Czysty” poeta Mallarmé oraz inżynierowie Werkbundu podzielali z oddalenia ideę sztuki, która likwidując swoją wyjątkowość, będzie zdolna do wytwarzania konkretnych form wspólnoty wychodzących nareszcie poza pozory demokratycznego formalizmu[5]. Nie ma tu żadnego syreniego śpiewu totalitaryzmu, ale jedynie przejaw sprzeczności właściwej owej metapolityce, która zapuszcza korzenie w samym statusie estetycznego „dzieła”, w pierwotnym splocie między jednostkowością bezczynnego oglądu oraz aktem, który przekształca ogląd/pozór w rzeczywistość. Metapolityka estetyczna może zrealizować swoją obietnicę żywej prawdy, którą odnajduje w estetycznym zawieszeniu, tylko za cenę likwidacji tego zawieszenia i przekształcenia formy w formę życia. Może nią być budownictwo radzieckie przeciwstawione w 1918 roku przez Malewicza dziełom muzealnym albo ukształtowanie zintegrowanej przestrzeni, gdzie malarstwo lub rzeźba nie pojawiają się już jako oddzielne obiekty, ale zostają bezpośrednio wrzucone w życie, likwidując w ten sposób sztukę jako „rzecz odróżnialną od naszego otoczenia, które jest prawdziwą rzeczywistością plastyczną”[6]. To również być może zabawa i miejskie ekscesy przeciwstawione przez Guy Deborda totalności życia – kapitalistycznego bądź radzieckiego – totalności wyalienowanej w formie panującego spektaklu. We wszystkich tych przypadkach polityka swobodnej formy doprasza się o realizację, czyli tym samym o zlikwidowanie siebie w akcie, o usunięcie owej zmysłowej heterogeniczności, która leżała u podstaw estetycznej obietnicy.

Ta likwidacja formy w akcie jest tym, co odrzuca inną wielką postać „polityki” właściwej estetycznemu porządkowi sztuki: polityka opornej formy. Forma ta potwierdza swoją polityczność, oddalając się od jakiejkolwiek formy interwencji w świat powszedni. Sztuka nie ma się stać formą życia. W tym przypadku jest wprost przeciwnie, to życie ma się stać formą. Schillerowska bogini niesie obietnicę, ponieważ jest bezczynna. „Społeczna funkcja sztuki polega na tym, że sztuka jej nie posiada” powtarza jak echo Adorno. Egalitarna obietnica zostaje zamknięta w samowystarczalności dzieła, w jego obojętności wobec każdego projektu politycznego oraz w odmowie jakiejkolwiek partycypacji w dekorowaniu świata powszedniego. To właśnie z powodu owej obojętności w XIX wieku w dziełach o niczym, w „opierających się tylko na sobie” utworach takiego estety jak Flaubert natychmiast dostrzeżono manifestację „demokracji”. Dzieło, które niczego nie chce, jest pozbawione swojego punktu widzenia, nie niesie ze sobą żadnego przesłania i nie dba ani o demokrację, ani o antydemokrację, jest „egalitarne” ze względu na tę samą obojętność, która zawiesza wszelkie preferencje i hierarchie. Jest ono wywrotowe, jak odkryją to przyszłe pokolenia, przez sam fakt radykalnego oddzielenia sensorium sztuki od sensorium zestetyzowanego życia codziennego. Sztuce, która uprawia politykę, unicestwiając siebie jako sztukę, przeciwstawia zatem sztukę, która jest polityką pod warunkiem, że absolutnie powstrzyma się od jakiejkolwiek interwencji politycznej.

To właśnie owa polityczność powiązana z obojętnością dzieła wchłonęła całą polityczną tradycję awangardową. Stosuje się ją, by połączyć awangardę polityczną z awangardą artystyczną za pomocą istniejącego między nimi rozziewu. Program ten można streścić za pomocą następującego hasła: trzeba uchronić heterogeniczną zmysłowość, która jest sednem autonomii sztuki, a zatem jej potencjału emancypacyjnego. Trzeba ją chronić przed podwójnym zagrożeniem: przekształceniem w akt metapolityczny bądź asymilacją w formy życia zestetyzowanego. To właśnie ten wymóg sformułowała estetyka Adorna. Polityczny potencjał dzieła wiąże się z jego radykalnym oddzieleniem od form zestetyzowanego utowarowienia oraz administrowanego świata. Potencjał ten nie tkwi jednak w prostej samotności dzieła ani w radykalizmie jego artystycznej autoafirmacji. Czystość umożliwiana przez ową samotność jest czystością wewnętrznej sprzeczności, dysonansu, przez który dzieło świadczy o niepogodzeniu się ze światem. Autonomia dzieła Schönberga ujętego przez Adorna jest w istocie podwójną heteronomią: aby lepiej obnażyć kapitalistyczny podział pracy oraz ozdobniki utowarowienia, dzieło to musi być jeszcze bardziej mechaniczne, bardziej „nieludzkie” od kapitalistycznych produktów masowej konsumpcji. Owa nieludzkość z kolei uwidacznia pracę wyparcia, która zaburza płynne techniczne wykonanie autonomicznego dzieła, odsyłając do tego, co stoi u jego podstaw: kapitalistycznego oddzielenia pracy od przyjemności.

W ramach tej logiki obietnica emancypacji może zostać utrzymana tylko za cenę odrzucenia wszelkiej formy pojednania, za cenę podtrzymania rozziewu między dysonansową formą dzieła a formami codziennego doświadczenia. Ta wizja polityczności dzieła ma poważne konsekwencje. Zobowiązuje ona do umieszczenia różnicy estetycznej, strażniczki obietnicy, w samej zmysłowej teksturze dzieła, odtwarzając w pewien sposób wolterowską opozycję dwóch form zmysłowości. Zmniejszonych akordów septymowych, które zachwycały dziewiętnastowieczne salony, nie da się już słuchać, jak mówi Adorno, „Są to nie tylko dźwięki przestarzałe i nieaktualne. Są też fałszywe”[7]. Jeśli nasze uszy mogą jeszcze ich słuchać z przyjemnością, estetyczna obietnica, obietnica emancypacji, jest podejrzana o fałsz.

Trzeba jednak pewnego dnia ustąpić wobec oczywistej prawdy, że wciąż możemy ich słuchać. Podobnie możemy także widzieć motywy figuratywne wymieszane na płótnie z motywami abstrakcyjnymi lub sztukę wykorzystującą i wystawiającą na nowo artykuły z życia powszedniego. Niektórzy chcieliby w tym widzieć znak radykalnego zerwania, które nazywa się ponowoczesnością. Pojęcia nowoczesności i ponowoczesności błędnie projektują jednak na następstwo czasowe antagonistyczne elementy, których zderzenie ożywia cały estetyczny porządek sztuki. Porządek ten zawsze czerpał siły z napięć między sprzecznościami. Autonomia doświadczenia estetycznego, która leży u podstaw Sztuki jako rzeczywistości autonomicznej, towarzyszy tu likwidacji wszelkich kryteriów pragmatycznych oddzielających dziedzinę sztuki od nie-sztuki, samotność dzieła od form życia zbiorowego. Nie istnieje ponowoczesne zerwanie. Istnieje jednak dialektyka dzieła „apolitycznie politycznego”. Istnieje również granica, gdzie jej projekt ulega zakwestionowaniu.

To właśnie o tej granicy autonomiczno-heteronomicznego dzieła, politycznego przez swój dystans wobec wszelkiej politycznej woli, mówi Lyotardowska estetyka wzniosłości. Awangarda artystyczna jest w niej ciągle obarczona zadaniem zakreślenia granicy oddzielającej wyraźnie dzieła sztuki od produktów kultury towarowej. Sens tego zakreślenia jest jednak odwrócony. Artystę określa już nie sprzeczność niosąca nadzieję, ale sprzeczność pracy i rozkoszy [jouissance]. Szok aisthetonu świadczy o wyobcowaniu ducha względem mocy nieusuwalnej inności. Zmysłowa heterogeniczność dzieła nie gwarantuje już obietnicy emancypacji. Wprost przeciwnie, unieważnia ona wszelkie obietnice tego rodzaju i wskazuje na nieusuwalną zależność ducha wobec zamieszkującego w nim Innego. Tajemnica dzieła, która wprowadzała do świata sprzeczność, stała się czystym świadectwem mocy tego Innego.

Metapolityka opornej formy oscyluje więc zwykle między dwoma stanowiskami. Z jednej strony używa ona tego oporu do walki o zachowanie materialnej odmienności sztuki wobec wszystkiego, co jej zagraża ze strony świata: komercji masowych wystaw oraz produktów kulturowych, które czynią ze sztuki przedsiębiorstwo mające przynosić dochód; pedagogiki nakierowanej na przybliżanie sztuki grupom społecznych, którym była ona obca; włączenie sztuki do „kultury”, podzielonej na kultury przypisane grupom społecznym, etnicznym bądź seksualnym. Walka sztuki przeciw kulturze otwiera linię frontu, na którym spotykają się obrona „świata” przed „społeczeństwem”, dzieł przed produktami kulturowymi, rzeczy przed obrazami, obrazów przed znakami i znaków przed symulakrami. To oskarżenie chętnie łączy się z poglądami politycznymi, które domagają się republikańskiej szkoły przeciw demokratycznemu rozpadowi wiedzy, zachowań oraz wartości. Negatywnie ocenia się przy tym współczesne ożywienie zajęte paleniem barier między sztuką a życiem, znakami a rzeczami.

Jednocześnie jednak owa zazdrośnie strzeżona sztuka świadczy tylko o sile Innego i o katastrofie prowokowanej przez nieustanne zapominanie o nim. Awangardowy pionier stał się strażnikiem, który czuwa nad ofiarami i konserwuje pamięć o katastrofie. Polityka opornej formy również jednak prowadzi do punktu własnego zaniku. Nie czyni już tego za pomocą metapolityki rewolucyjnej zmiany świata zmysłowego, ale za pomocą utożsamienia zadania sztuki z etycznym obowiązkiem świadectwa, gdzie po raz kolejny sztuka i polityka zostają wspólnie anulowane. Ten etyczny rozkład estetycznej heterogeniczności idzie w parze z całym współczesnym nurtem myślenia, które rozpuszcza spór polityczny w archipolityce wyjątku i sprowadza wszystkie formy dominacji bądź emancypacji do ogólnej ontologicznej katastrofy, przed którą tylko Bóg może nas uchronić.

W linearnym scenariuszu nowoczesności i ponowoczesności, podobnie jak w szkolnej opozycji między sztuką dla sztuki a sztuką zaangażowaną, musimy zatem rozpoznać źródłowe i wciąż trwające napięcie między dwoma wielkimi politykami estetyki: polityką sztuki stającej się życiem oraz polityką opornej formy. Ta pierwsza utożsamia formy doświadczenia estetycznego z formami życia. Jako cel sztuki przedstawia konstrukcję nowych form życia wspólnotowego, a zatem wymazanie siebie jak oddzielnej rzeczywistości. Ta druga, przeciwnie, odgradza polityczną obietnicę od doświadczenia estetycznego, przez oddzielenie samej sztuki oraz przez opór jej formy wobec jakiejkolwiek przemiany w formę życia.

To napięcie nie pochodzi od nieszczęsnych kompromisów sztuki z polityką. Owe dwie „polityki” są w gruncie rzeczy zawarte w samych formach, zgodnie z którymi identyfikujemy sztukę jako przedmiot specyficznego doświadczenia. Nie kończą się one zatem nieuchronnym pojmaniem sztuki przez „estetykę”. Co więcej, nie ma sztuki bez specyficznej formy widzialności i dyskursywności, dzięki której uznajemy ją za sztukę. Nie ma sztuki bez określonego podziału zmysłowości, który łączy ją z określoną formą polityki. Estetyka jest tego rodzaju podziałem. Napięcie między tymi dwiema politykami zagraża estetycznemu porządkowi sztuki, ale to właśnie ono umożliwia również jego funkcjonowanie. Uwolnienie się od tej logiki opozycji i jej skrajnego punktu, gdzie ulegają one wymazaniu, nie prowadzi nas zatem w żadnym razie do ogłoszenia końca estetyki, tak jak inni ogłosili koniec polityki, historii bądź utopii. Może nam jednak pomóc w zrozumieniu paradoksalnych ograniczeń, które ciążą na pozornie tak prostym projekcie sztuki „krytycznej”, umieszczającej w formie dzieła wyjaśnienie dominacji lub konfrontację tego, jaki świat jest, z tym, jaki mógłby być.



Fragment pochodzi z książki:

Jacques Rancière Estetyka jako polityka, tłum. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, wstęp Artur Żmijewski, posłowie Slavoj Žižek, prace Joanna Rajkowska, Wydawnictwo Krytyka Polityczna, Warszawa 2007, premiera 19 września.



[1] Jacques Rancière, La Mésentente, Galilée, Paris 1995 oraz tegoż, Aux bords du politque, wyd. II poszerzone, Gallimard, Paris 2004.

[2] Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique, Paris 2000.

[3]  Rancière gra tu na dwuznaczności francuskiego sens w słowie consensuelle. Słowo to może oznaczać zarówno „sens, znaczenie”, jak i zmysł. Dlatego może powiedzieć, że chodzi mu o to znaczenie consensuelle związane z odczuwaniem i zmysłami a nie ze zgodą. Z tych powodów pozwoliliśmy sobie na oddanie owego consensuelle za pomocą znaczenia używanego w fizjologii. [przyp. tłum.]

[4]  Por. Roger Marx, L’Art social, Eugène Fasquelle, Paris 1913.

[5]  W kwestii tej zbieżności odsyłam do mojego tekstu zatytułowanego Powierzchnia designu.

[6]  Piet Mondrian, L’art plastique et art plastique pure, w: Charles Harrison, Paul Wood (red.), Art en théorie. 1900-1990, Hazan, Paris 1997, s. 420.

[7]  Theodor W. Adorno, Filozofia nowej muzyki, przeł. Fryderyka Wayda, PIW, Warszawa 1974, s. 70.

autor(ka): Jacques Rancière

archiwum

Przeglądaj wszystkie wydania teksty.bunkier.art.pl

zobacz archiwum }

w ostatnim numerze