Baza działa
drukuj artykuł

„Dyskursy” bohemy

Tematy17/09/07 nr1 (1)

Argumentacja manifestu Artura Żmijewskiego może wydawać się całkowicie niezrozumiała dla kogoś nie uczestniczącego w świecie sztuki, kogoś gubiącego się w pojęciach używanych przez artystę i nawołującego z odległego szczytu artystycznej drabiny. Problemy mogą wydać się nieprzejrzyste dla osoby niezaangażowanej bezpośrednio w te sprawy, nie posiadającej odpowiedniego wykształcenia i doświadczenia. Wszak nie do każdego – lecz do artystów woła Żmijewski.

Zostawiając specjalistyczne zagadnienia fachowcom można jednak przez pryzmat wypowiedzi autora przyjrzeć się tym, do których się zwraca. Trudno bez odpowiedniego zaangażowania ocenić skuteczność argumentów dla domyślnych adresatów nie będąc jednym z nich, ale można sprawdzić w jaki sposób autor używa słów, jak kształtuje ich sensy dla osiągnięcia zamierzonego efektu. Jakie znaczenia zdaniem artysty znającego środowisko „od podszewki”, czy raczej „od wierzchołka”, okażą się atrakcyjne dla jego słuchaczy? Manifest jest wezwaniem do walki, ale i samym aktem walki. By spełniać warunek skuteczności, przemawiać do innych, musi opierać się na pewnej diagnozie rzeczywistości wspólnej środowisku, do którego się zwraca. Dlatego też manifest nie tylko postuluje, lecz odwołuje się do znaczeń wspólnych, specyficznych sposobów użycia słów dla danej grupy. Znaczenia nie są nigdy czymś gotowym, danym, ale przedmiotem ciągłej negocjacji, podobnie jak grupa, do której apelują. Manifest jest miejscem walki o identyfikację grupy, ale nie tylko argumenty, z którymi można się zgadzać lub nie, lecz także same znaczenia stają się tu przedmiotem tej walki. Walka o to, czy manifest do mnie przemówi, trafi, o to czy rozpoznam siebie w tym wezwaniu, rozgrywa się w samym tekście: gdzie jesteśmy my, a gdzie nasz wróg? Strategia manifestu polega na stworzeniu pewnego miejsca, z którego będzie można wskazać na to, co extra muros z odpowiedniej perspektywy jest siłą rzeczy ustanawiającym określeniem tego miejsca i panujących w jego granicach stosunków, co należy traktować jak najbardziej serio np. wchodząc w dyskusję o diagnozie, wyjściowym stanie rzeczy itd. O ile jednak celem manifestu jest identyfikacja przeciwnika, natomiast określenie „naszych pozycji” tylko środkiem, to jako na akt walki nie tylko postulowanej, ale rozgrywającej się w samym tekście można przyjrzeć mu się z drugiej strony próbując zidentyfikować kogo do tej walki wzywa, przy założeniu, że „kultura to znaczenia i formy znaczące, które kształtujemy i nabywamy w życiu społecznym”[1].

Można więc iść tropem argumentów, jak i tropem samych znaczeń słów, które też są przecież argumentami choć nie wyrażanymi wprost, lecz poprzez kontekst i sposób użycia.   
Żmijewski używa pojęcia „dyskurs” na sposób w jaki funkcjonuje ono w polu sztuki. Sposoby użycia słów zależą oczywiście od środowiska, by komunikat był zrozumiały odwołują się do zasobu wspólnych znaczeń, wspólnych sposobów użycia. W przypadku „dyskursu”, pojęcia zaczerpniętego z filozofii, inaczej funkcjonuje ono „u siebie”, w polu filozoficznym, inaczej w artystycznym, w którym porusza się Żmijewski, a jeszcze inaczej np. w języku potocznym (gdzie „dyskursy” to tyle, co kłótliwe rozmowy). Przez artystów i krytyków (w odwrotnej kolejności) pojęcie to zostało zaczerpnięte z języka filozofii, do czego w dużej mierze przyczyniło się polskie tłumaczenie książki Nadzorować i karać, a co za tym idzie niektórych idei Michela Foucault. W pewnej szerzej przyswajalnej wykładni zrobiły one w polskim środowisku sztuki zawrotną karierę. Poświęcano im wystawy i organizowano panele w instytucjach sztuki. Słówko „dyskurs” osiedliło się w języku artystów i krytyków, podobnie jak to miało wcześniej miejsce ze słówkiem „symulakrum”. Nie należy przesadzać z mówieniem o poprawnym w ogóle użyciu pojęć, bo zawsze odwołują się one do specyficznych stosunków panujących w danym środowisku, czerpią z jego zasobów i służą właściwym im celom. Z tego punktu widzenia nie jest tu istotne czy słowo „dyskurs” zostało użyte mniej czy bardziej zgodnie z wykładnią pochodzącą z innego pola – ważne jest to, dlaczego zostało „odbite”, ze względu na jakie specyficzne cele zostało przeformułowane? Znaczenia negocjowane są zarówno między środowiskami, jak i wewnątrz nich. Inaczej przeformułowują pojęcia filozofowie zmagając się między sobą, inaczej krytycy, jeszcze inaczej wewnątrz pola artyści rywalizujący z krytykami. Żmijewski posługując się „dyskursem” nie zwraca się do Foucault, de Saussure’a czy Paula Ricouera, lecz do artystów i ludzi sztuki. Sposób, w jaki operuje znaczeniami jest podporządkowany konkretnemu celowi, którym są postulaty manifestu, a pośrednio identyfikacja grupy, dla której „dyskurs” znaczy podobnie. Jest to jednak paradoksalny proces, w którym ci, do których autor się zwraca, rozpoznając siebie jako adresaci, zarazem dowiadują/utwierdzają się w tym, jakie znaczenie dla nich ma dane pojecie. Stosunek słów opartych na rdzeniu „dyskurs” w stosunku do „symulakr” wynosi w tekście Żmijewskiego 16:0, co już samo w sobie jest symptomatyczne ukazując jak nieużytecznymi – czy wręcz szkodliwymi – zdają się autorowi idee do niedawna tak hołubionego Baudrillarda w wersji przyswojonej w polu sztuki (nie sposób rozstrzygnąć, czy chodzi o trudność teoretyczną, czy o to, że kuratorzy nie stworzyli jeszcze wystawy np. o „dysutopii”). Trudno jest choć z grubsza zakreślić obszar znaczeń w jakim porusza się Żmijewski, ale w celu odnalezienia jakiegokolwiek przykładowego punktu odniesienia, w gigantycznym uproszczeniu, można przyjąć, że w manifeście artysta zakreśla linię możliwych znaczeń „dyskursu” miedzy dwoma biegunami: z jednej strony w powiązaniu z pojęciami władzy i wiedzy; z drugiej – jako intuicyjny synonim wyrażenia sensownego dłuższego niż jedno zdanie, czyli gdzieś miedzy dyskursem w znaczeniu represji a narracji. Powiedzmy, że znaczenie „dyskursu” Żmijewski rozgrywa między tymi uproszczonymi określeniami. I tak np. w zdaniu: „jest działającym w niej niewidzialnym przymusem, realizującym się jako odmowa uczestnictwa w polityce czy w otwartym konstruowaniu dyskursów wiedzy” – „dyskurs” powiązany jest z przemocą, polityką, a więc jest to „dyskurs wiedzy” – wyrażenie, które już samo w sobie ma znaczyć „niewidzialną realizację przymusu” odwołując się do sklejki „wiedzy-władzy”. Natomiast przytaczając wypowiedź mającą objaśnić walory języka filmu: „W efekcie tekst filmowy może przyjmować formę podobną do dyskursu – może zatem niekiedy spełniać podstawowy wymóg stawiany przed językiem nauki”, oczywiście artysta nie sugeruje, że podstawowym wymogiem nauki jest represyjność, lecz po prostu komunikowalność. Chodzi o to, że narracja filmowa może być przekładalna na język potoczny (a ściślej, jeśli można się tak wyrazić – potoczny w polu artystycznym), zrozumiany dla wielu ludzi. Chodzi o to, że film można opowiedzieć. Podobne znaczenie ma „dyskurs” np. w sformułowaniu, że artyści nie mają „umiejętności przełożenia intuicji na język dyskursywny”. Bardziej kłopotliwe jest inne wyznanie: „«Dekrety recenzentów» powodują, że zamiast pluralizmu mamy wewnętrzny hegemoniczny dyskurs” – w tym przypadku stawką znaczenia jest interpretacja pozytywnego programu manifestu, bo czy program ten należy rozumieć jako postulat „pluralistycznego zewnętrznie niehegemonicznego dyskursu”… nierecenzentów? Do kogo odnosi się słówko „mamy”? Czy artyści są włączeni w tak rozumiany dyskurs, czy chodzi o to, że mają z nim do czynienia „z zewnątrz”? Wszystko możliwe, bo w innym miejscu Żmijewski zbliża się bardziej jednocześnie do Huma i Freuda, gdy pisze: „Uzależnienie od ewidentnie «utylitarnych dyskursów» jest zapewne podświadomym pragnieniem artystów, wyrażającym się w fantazjach o zmianie, jaka mogłaby się dokonać za sprawą sztuki”. Chyba nie będzie nadużyciem, jeśli również w cudzysłowie zapytamy: czy nieewidentne dyskursy prowadzące do uzyskania jak największej ilości szczęścia i jak najmniejszej ilości nieszczęścia również mogą być przyczyną uzależnień, których pragnie się podświadomie? Gdzie indziej mamy „dyskursy”: „słabe”, „własne”, a jeszcze gdzie indziej „dyskursy” pełniące funkcje czysto estetyczne, jak w zdaniu: „Czy wejście w zależność od innych dyskursów – polityki, nauki – nie spowoduje ideologicznej redukcji treści sztuki do wyłącznie tych pożytecznych z punktu widzenia np. interesu politycznego jakiegoś ugrupowania?”, które przed zapoznaniem się przez krytyków z Nadzorować i karać byłoby  najprawdopodobniej po prostu krótsze: „Czy wejście w zależność od polityk i nauki nie spowoduje…”.  Z perspektywy celów manifestu najciekawszym jednak przypadkiem twórczego użycia „dyskursu” jest zdanie: „Pat między powinnością, a buntem nie dopuszcza do identyfikacji lub zbliżenia z innymi dyskursami, które kojarzone są z jakąś formą władzy”. Inaczej mówiąc: rzecz w tym, że możemy wyróżnić dyskursy kojarzone oraz nie kojarzone z jakąś formą władzy. Manifest analizuje powody, dla których artyści wzdragają się rywalizować z tymi kojarzonymi i nawołuje do rewolucji w tym względzie. Analizuje także powody, dla których artyści zajmują się chętniej „nie kojarzonymi” (czyli tymi, których konflikt rozgrywa się całkowicie i wyłącznie w samym polu sztuki). Co ciekawe Żmijewski operuje tu „dyskursem” przeciwstawiając go głównej intencji Foucault (który, jak wiadomo, akurat w Nadzorować i karać wkłada cały wysiłek we wskazanie konieczności zerwania z myśleniem o władzy w kategoriach manipulacji). Cytowane zdanie pojawia się na wstępie, w jednym z pierwszych akapitów i służy swego rodzaju ukierunkowaniu intuicji umożliwiającej zrozumienie intencji autora i jego dalszych argumentów, dlatego tu najwyraźniej ujawnia się w jaki sposób owe argumenty są powiązane z zaproponowanym w tym miejscu znaczeniem – jaka jest waga tego „operowania znaczeniem”. Otóż gdyby autor przyjął konsekwentnie wykładnię Foucault argumenty w proponowanej postaci nie mogłyby nieść pokładanego w nich sensu. Bez kryterium „kojarzenia” identyfikacja „obszarów, na które należy wkroczyć” musiałaby wyglądać zupełnie inaczej, inaczej także musiałaby zostać zdefiniowana grupa wezwanych adresatów. Na przykład oparcie opozycji: artyści narcystycznie wycofani a artyści zaangażowani, na innym kryterium niż „kojarzenie” implikowałoby odniesienie jej do innych od sugerowanych w tekście grup, a co za tym idzie odmienne rozpoznanie problemów, konieczność odwołania się do innych argumentów[2].   

Można oczywiście powiedzieć, że manifest jest w jakimś szerszym sensie dziełem sztuki, tj. nie dlatego, że autor jest artystą, ale w takim znaczeniu, iż Żmijewski twórczo interpretuje pojęcie „dyskursu” – o tyle także każdego filozofa można nazwać artystą, bo walczy o pojęcie, stara się je wyrwać pewnej tradycji, ukształtować na swój sposób (jak każdy człowiek, który zmaga się ze znaczeniami). Zachowując intencje obu autorów możemy więc powiedzieć, że Foucault próbował zawłaszczyć, twórczo przeformułować pojecie dla swoich celów, co teraz z kolej czyni Żmijewski. Niektórzy interpretatorzy Foucault są skłonni twierdzić, że nawet bardziej pasowałoby do niego określenie „artysta” niż „filozof”, czym zasłużył ponoć wymyślając np. na nowo antyk w Historii seksualności, ale nie ma potrzeby odwoływania się do aż tak ortodoksyjnej wykładni, by zrozumieć, że jego pisma są rodzajem twórczej walki. Foucault stawia w centrum problem identyfikacji władzy, nie ma jednak chyba takiego czytelnika, który po przeczytaniu Nadzorować i karać nie zirytowałby się w pierwszym odruchu po zamknięciu ostatniego rozdziału: „Ale gdzie, do cholery, jest ta władza!?”. Tak właśnie sprawy się mają w polu filozofii, co w przypadku manifestu jest jednak po prostu niemożliwe – wróg musi zostać tu wyraźnie wskazany. Filozofia bez pytania nie jest filozofią z definicji, to część jej specyficznej „autonomii”, która polega na tym, że nie można „wejść jedną nogą” – kreować znaczenia, wątpić w nie, negocjować i jednocześnie używać słów jak łopaty (dlatego „autonomia filozofii” w przeciwieństwie do „autonomii sztuki” w wykładni Żmijewskiego nie może być „za duża”). Manifest nie istnieje bez wyraźnych celów, bez miejsca dla swoich i obcych. Zatem niestety rezygnacja z „kojarzenia”, permanentna, wciąż ponawiana rezygnacja z uproszczonej identyfikacji, tożsamościowego klucza w rodzaju: to są ciekawi naukowcy, to jałowi krytycy, a oto siedzą pogrążeni w narcyzmie artyści-eskapiści, oznaczałaby po prostu wkroczenie na pole filozofii, co z perspektywy zakreślonego przez artystę obszaru działań społecznych oznaczałoby dosłownie „nic nie robienie”, np. rozmyślanie nad tym, co naprawdę znaczy i może znaczyć słówko „dyskurs” (aż strach pomyśleć, co by było gdyby większość artystów szafujących określeniami w rodzaju „dysutopia”, „przemoc symboliczna”, czy – nie daj Boże! – „śmierć autora” wzięła tego rodzaju kwestie naprawdę na poważnie).  Żmijewski głosem osoby, która niewątpliwie ze względu na właściwe swojej pozycji cele, nie może podchodzić do problemów sztuki z taką artystyczną beztroską, wzywa „do wkroczenia w obszar” i często powtarza wprost, że chodzi o władzę, więc absolutnie nie powinniśmy mu wytykać, że nie interesuje go „dyskurs”, że nie zastanawia go czy pojęcie to nie spodobałoby mu się jednak bardziej w wersji zaproponowanej np. przez Foucault, a nie przez recenzentkę jego prac, lub kolegę po pędzlu. I to jest jasne, bo to jest właśnie manifestowane: że nie chodzi o „dyskurs”, ale chodzi o dyskurs – o władzę bez „przeklętego cudzysłowia sztuki” (doskonałe określenie Janka Sowy). Czy będą z tymi „dyskursami” polemizowali filozofowie? Oczywiście, że nie – przynajmniej na pewno nie ci, którzy nie mają szansy na uwiecznienie przez Polę Dwurnik. Żmijewski jest tego świadomy, nie do nich się zwraca, filozofowie mają swoich oponentów, nie taki jest jego cel. Mówi „do swoich”, ich najbardziej własnym głosem. Ci, którzy w tych znaczeniach się rozpoznają, rozpoznają też swoje miejsce – nie przez to z czym się zgadzają, a z czym nie; przez znaczenie jakie posiadają dla nich słowa.

[1] U. Hannerz, Powiązania transnarodowe. Kultura, ludzie, miejsca, Wydawnictwo UJ, Kraków 2006, s. 21.

[2] Podkreślam, że nie chodzi tu o zgodność z propozycją Foucault, na którego zresztą autor się wprost nie powołuje, lecz o przykład jakiegoś innego znaczenia tego pojęcia, które umożliwia jakiekolwiek porównanie – powiedzmy: przywołanie Foucault służy w powyższych przykładach przyjęciu pewnej roboczej skali instrumentalizacji.

autor(ka): Tomasz Gładki

archiwum

Przeglądaj wszystkie wydania teksty.bunkier.art.pl

zobacz archiwum }

w ostatnim numerze