teksty.bunkir.art.pl

„Utopista nie godzi się na świat zastany, nie zadowala się aktualnie istniejącymi możliwościami: marzy, fantazjuje, antycypuje, projektuje, eksperymentuje” [1]. Utopia pozwala spojrzeć z dystansem na zastaną kulturę, jest jej krytyką.

Myślenie utopijne jest myśleniem twórczym. Stwarza cele, ku którym powinniśmy kierować swe wysiłki by w zamian otrzymać prawdziwie szczęśliwe społeczeństwo, idealny system polityczny, wiedzę absolutną lub zbawienie. Utopijny charakter idei czy planu świadczy jednak o niemożność ich realizacji. Wcielona w życie utopia stałaby się ideologią, programem politycznym, wypaczeniem pierwotnych postulatów. Jak podkreśla znawca awangardy Andrzej Turowski, pojęcia „ideologia” i „utopia” odnoszą się do zupełnie innych zjawisk. Ideologia należy bowiem do porządku władzy i ludzi z nią związanymi, podczas gdy utopia należy do ludzi władzy pozbawionych – fantastów, marzycieli. Ideologia jest polityką, utopia chciałaby się nią stać.

Słowo „utopia” pochodzi z dzieła szesnastowiecznego angielskiego pisarza – Tomasa More’a, którego pełen tytuł brzmi Książeczka zaiste złota i niemniej pożyteczna jak przyjemna o najlepszym ustroju państwa i nieznanej dotąd wyspie Utopii [2]. Etymologiczne znaczenie terminu ująć można dwojako. Greckie „topos” w znaczeniu „miejsce” z przedrostkiem „eu” oznaczałoby „dobre miejsce”, a gdy przedrostkiem uczynić „ou” otrzymamy „miejsce, którego nie ma” [3].

Głównymi utopistami sztuki XX wieku byli malarze i poeci futuryści z Marinettim na czele. Wcześniej, w wieku XVIII, utopia w sztuce objawiała się projektami, takich architektów jak Etienne'a-Louisa Boullee czy Claude-Nicolasa Ledoux. Sięgając głębiej do źródeł kultury europejskiej rzec można, iż utopijnie nacechowane było myślenie artystów Grecji klasycznej, ich pogoń za pięknem absolutnym oraz próba unaocznienia w dziele zasad Prawdy, Dobra i Piękna. Dziś estetyka Piękna Absolutnego równa się estetyce Kiczu.

Artysta

Kazimierz Sewerinowicz Malewicz przyszedł na świat w Kijowie w 1879 roku [4]. Na ogół uznawany bywa za artystę rosyjskiego, w jego duszy grały jednak nie tylko rosyjskie, ale również polskie i ukraińskie nuty. Ową wielokulturowość odzwierciedla język jego rozpraw teoretycznych, który był mieszaniną rosyjskiego, polskiego, ukraińskiego. Polskim czytelnikom teksty Malewicza starała się przybliżyć, między innymi, Helena Syrkusowa. Fragmenty pism Malewicza w jej tłumaczeniu ukazywały się w słynnym piśmie polskiej awangardy „Blok”. Przez wiele lat twórca suprematyzmu utrzymywał żywy kontakt z Władysławem Strzemińskim oraz Katarzyną Kobro – prekursorami awangardy polskiej.

Przez lata Malewicz pracował nad swoją teorią sztuki w tajemnicy. Pierwsze, będące jej wyrazem dzieło, Czarny Czworokąt powstało w 1913 roku. Publicznie obraz pokazano w 1915. Jak pisze Turowski, „filozofia suprematyzmu była w najwyższym stopniu synkretyczna, a język, w jakim została sformułowana zaskakujący to głębia, to znów naiwnością porównań” [5]. Tak jak wielu innych twórców tego czasu artysta karmił swą wyobraźnie nowymi teoriami z zakresu fizyki, między innymi Einsteinem, nieeuklidesową pangeometrią Łobaczewskiego, energertzmem Oswalda, ale również filozofią Bergsona, Schopenhauera i Nietschego. Największy wpływ wywarły na Malewicza teozoficzne teorie Uspienskiego, szczególnie idea czwartego wymiaru. Nieobce mu były poglądy psychoanalizy [6].

Malewicz pozostawił po sobie sporą spuściznę w postaci prac teoretycznych, dotyczących zarówno jego własnej twórczości jak i wiele analiz z zakresu historii form malarskich będących wyrazem jego historiozofii sztuki, między innymi Wprowadzenie do form elementu dodatkowego w malarstwie, Deformacja w kubizmie czy O sztuce. Malarz był często zapraszany do wygłaszania wykładów a jeden z nich – Analiza współczesnych kierunków w malarstwie, wygłosił  podczas jedynej w życiu wizycie w Polsce, na wernisażu swej wystawy w warszawskim hotelu Polonia w 1927.

Twórca suprematyzmu zajmował się również działalnością pedagogiczną. Pracował w Szkole Sztuk Pięknych w Witebsku, gdzie w 1921 założył własną grupę artystyczną „Unowis”. Był współorganizatorem Instytutu Kultury Artystycznej w ówczesnym Piotrogrodzie, a od 1925 jej dyrektorem. Zmarł w Leningradzie, 15 maja 1935 [7].
 
Malewicz zawsze podkreślał nieutylitarny charakter swojej sztuki. Z pogardą pisał o „życiu praktycznym”, które „wciska się jak nachalny intruz w każdą formę artystyczną i sugeruje nam, że utylitaryzm jest jej początkiem i celem” [8]. Obce były mu, zyskujące wówczas znaczenie i popularność, takie nurty jak konstruktywizm czy produkytwizm. Chociaż wyznaczał artyście doniosłą rolę w kształtowaniu „nowej świadomości” społecznej, odżegnywał się jednak od współpracy z władzą i tworzeniu sztuki propagandowej [9]. Mimo to autora tekstu Świat jako bezprzedmiotowość uznaje się za artystę rewolucji – rewolucji duchowej.

Awangardowe utopie komunikacji bezpośredniej

Według Rolada Barthesa współczesność rodzi się wraz z rozwojem samoświadomości językowej, w konsekwencji czego „problemy kultury 2 połowy XIX i XX wieku należy rozpatrywać w perspektywie utopii językowych, w których zawsze współbrzmią ze sobą mallarmeańskie «zmienić język» z marksowskim «zmienić świat»” [10]. Andrzej Turowski, historyk sztuki i niestrudzony badacz awangardy pisze o „utopi języka uniwersalnego”, której przedstawicielami w sztuce rosyjskiej byli między innymi Wasilly Kandinsky i Kazimierz Malewicz. Szukali oni takiej formy komunikacji, która wykraczając poza tradycyjny dyskurs językowy byłaby bezpośrednim wyrazem duchowej natury rzeczywistości. Wiązało się to z uznaniem sztuki za równoprawne z filozofią oraz nauką narzędzie poznania i zrozumienia świata. Kierując się wizją komunikacji bezpośredniej awangarda wydawała na świat wiele utopii językowych charakteryzujących się eksperymentami semantycznymi. Nowy język miał być wyrazem wolności i próbą przezwyciężania kulturowej alienacji, miał być językiem w pełni autorskim i uniwersalnym zarazem.

Analizę formalnych eksperymentów artystów z kręgu awangardy, uznających sztukę za rodzaj języka, przeprowadza Turowski w oparciu o klasyczną rozprawę Ferdynanda de Saussure’a pod tytułem Kurs językoznawstwa ogólnego. Szczególne znaczenie posiada tu koncepcja znaku jako podstawowego elementu systemu semiotycznego. W ujęciu tym znak zawiera w sobie dwa elementy – element znaczący i znaczony. Choć w założeniu wewnątrzznakowe skojarzenie elementu znaczącego i znaczonego jest dowolne, związek ten „w rzeczywistości jest regulowany przez kod, który na mocy konwencji łączy określony plan wyrażenia (przedstawiające) z pojęciem (przedstawione)” [11]. Rządząca kodem znakowym społeczna umowa daje ludziom możliwość komunikacyjnego porozumienia. „Utopia komunikacyjna awangardy ma charakter paradygmatyczny w świadomym kwestionowaniu (…) struktury komunikatu ze względu na jego wewnętrzne prawa i konstytuujący go kod jako zasadę przyporządkowania znaczenia (…)” [12]. To, do czego dążył Malewicz było utopią komunikacji pozakodowej, wiarą w stworzenie języka zdolnego wyrażać duchową istotę rzeczywistość [13].

Śmiałe manipulacje materią słowną niepokornych poetów futurystów oraz materią malarską kubistów z początków XX wieku zainspirowały do eksperymentów formalnych również Malewicza. Dla twórcy suprematyzmu początek XX wieku był to okresem „realizmu pozarozumowego” wiążącego się z dekonstrukcją logicznego języka malarstwa w celu badania jego struktury. Około roku 1913 – rosyjski twórca, zainspirowany kubizmem syntetycznym, maluje dzieła gdzie „zestawiane ze sobą przedmioty na zasadzie dość odległych skojarzeń układały się w formy dopełniających się rebusów, bądź tez były bezpośrednio czytelne, a czasem robiły wrażenie oderwanych, rzuconych przypadkowo kombinacji” [14]. Był to początek drogi ku malarstwu bezprzedmiotowemu oraz czas poszukiwania autorskiego języka zdolnego wyrazić rodzące się koncepcje filozoficzne.

Suprematyzm

Suprematyzm jest systemem filozoficznym Kazimierza Malewicza. Był również nurtem w sztuce awangardy rosyjskiej lat dziesiątych i dwudziestych XX wieku. Najbardziej płodne, zarówno dla filozoficznej teorii jak i malarskiej praktyki, były dla suprematyzmu lata 1913-1920. Twórczą ewolucję poglądów Malewicza unaoczniają nam następujące po sobie malarskie okresy: czarny, barwny i biały.

W roku 1915 pokazany został po raz pierwszy Czarny Czworokąt znany powszechnie jako Czarny kwadrat na białym tle. Kwadrat, podstawowa forma suprematyzmu, rozwijając się w formy pochodne – koło i krzyż, był dla Malewicza symbolem ładu, porządku wyższego stopnia, znakiem zwycięstwa człowieka nad chaosem natury. Siła obrazu tkwi w tym, iż posiada on moc oddziaływania równą ikonie. Czarny kwadrat na białym tle nie odsyła nas do żadnego obiektu poza nim samym. Stanowi to o autotelicznym charakterze dzieła. Obraz ten był pierwszą próbą ujęcia świata jako bezprzedmiotowości. Następny okres reprezentuje seria obrazów barwnych. Głównym dziełem jest tutaj Czerwony kwadrat z 1915 roku. Był on sygnałem rewolucji w sztuce. Oznaczał ostateczne zerwanie z przedmiotowością w malarstwie. Okres biały, przypadający na lata 1918-1919, którego reprezentantem jest szczytowe dzieło Malewicza – Biały kwadrat na białym tle był w rozumieniu artysty kresem możliwości malarstwa. Jedyną formą artystycznego wyrazu miała od tej pory być filozofia.

Teoria suprematyzmu zakłada nieograniczone możliwości poznawcze człowieka. Wierzy w możliwość dotarcia do prawdziwej wiedzy, czy może lepiej, do odczucia prawdziwej rzeczywistości. Instrumentem poznawczym uczynił Malewicz wykraczającą poza logiczny dyskurs językowy intuicję. Według artysty „istota rzeczywistości, z uwagi na swój charakter (nieciągły, alogiczny) nie może być (…) poznawana za sprawą doświadczenia zmysłowego i intelektualnego” [15]. Tylko intuicja pozwala odczuć istotną jedności człowieka, świata i kosmosu. Powrót do zrównującej wszystko Wszechjedni, zwanej również Otchłanią lub Pustynią, to cel, ku któremu dążył artysta.

W koncepcji suprematyzmu, poznanie absolutne jest historyczną koniecznością. Mamy tu do czynienia z historiozofią przywodzącą na myśl idee Hegla. Według Piotra Piotrowskiego myślenie o historii jako teleologicznym procesie, którym rządzą obiektywne prawa odnaleźć można u wielu artystów rosyjskiej awangardy [16]. U Malewicza myślenie to znalazło wyraz w koncepcji socjoenergetyki, według której w świecie zachodzi proces coraz większej oszczędności energii będącej podstawą bytu. Ewolucja sztuki, poddana jest temu samemu prawu ekonomi energii, co cała ludzka kultura i prowadzić ma od sztuki figuratywnej, poprzez coraz większe uproszczenie form, do abstrakcji i w końcu do suprematyzmu. Według Malewicza sztuka jest „w stanie, budując nową realność pozarozumową (…) przezwyciężyć pozorne sprzeczności świata logiki trójwymiarowej i połączyć przeciwieństwa w wyższej jedności” [17]. Szczytowym osiągnięciem sztuki i kresem poznania jest idealnie czysty, będący odczuciem bezgranicznej przestrzeni, uniwersum i nicości zarazem – Biały kwadrat na białym tle z 1919 roku.

Utopię fenomenologiczną, której wyrazem jest malewiczowski Biały kwadrat interpretować można w ramach refleksji nad istotą języka i formalnych eksperymentów awangardy. Jak twierdzi Turowski, patrząc z punktu widzenia struktury znaku, w obrazie tym doszło do maksymalnego rozdzielenia elementu znaczonego i znaczącego „forma nie ukazuje sobą więcej płaszczyzny. Przedstawia przestrzeń, której nie odwzorowuje schematem geometrycznym” [18]. Było to wyciągnięcie ostatecznych wniosków z eksperymentów okresu „realizmu pozarozumowego” gdzie zachwiana została logika relacji wewnątrzznakowych w obrazie. Biały kwadrat na białym tle znamionuje metafizyczne wykroczenie poza zniewalające, gdyż nawykowe, myślenie oparte na schematach kulturowych i kodach językowych. Dzięki wykroczeniu poza racjonalny dyskurs dociera Malewicz do rzeczywistości nomenu, przekracza nieprzekraczalny, wedle Kanta, świat zjawisk-fenomenów dzięki czemu uzyskuje wgląd w naturę rzeczywistości.

Aspekty utopijne odnaleźć można również w suprematystycznej koncepcji przestrzeni. Tak jak cała filozofia Malewicza koncepcja ta czerpie z wielu źródeł. Turowski doszukał się w pracach rosyjskiego artysty aż czterech, nie zawsze możliwych do pogodzenia, koncepcji przestrzeni [19]. Dla Malewicza przestrzeń jako Komiczne Uniwersum będące zarazem Absolutem i Wszechjednią to przestrzeń nieskończona, niewymierna, niedefiniowalna i bezprzedmiotowa [20]. Uzyskana dzięki sztuce transformacja świadomości powinna nas doprowadzić do ujmowania rzeczywistości z wyższego punktu widzenia. W suprematystycznym zwierciadle „Bóg, Dusza, Życie, Religia, Technika, Sztuka, Nauka, Intelekt, Wizja świata, Praca, Ruch, Przestrzeń, Czas = 0” [21]. Zero symbolizuje istotę rzeczywistości, kryjącą się za różnorodnością form świata i natury. Dostrzec ją można dopiero z wyższego wymiaru. Malewiczowska przestrzeń utopijna wiąże się z przekroczeniem podziału jednostka-świat i taką percepcją rzeczywistości, gdzie wszystko rozpływa się w bezprzedmiotowości.

Jak już wcześniej wspomniałem teorie Malewicza przesiąknięte były historycznym determinizmem z jednej strony oraz mistycyzmem z drugiej. Rozwój sztuki nieodwołalnie doprowadzić miał ludzkość do Prawdy. Według Malewicza malarstwo dąży do „skrytej w pomroce realności świata” [22]. Myślenie to jest myśleniem gnostyckim a funkcją gnozy jest, jak wiemy, zbawienie. Według Malewicza rolą artysty i sztuki było dojście do duchowej wiedzy o rzeczywistość i prawach nią rządzących oraz dzielenie się tą wiedzą z bliźnimi. „Skoro za przyczyną suprematyzmu sztuka doszła do teraz do samej siebie – do swej czystej, nieutylitarnej formy – i poznała oczywistość bezprzedmiotowego doznania, to w konsekwencji próbuje ustanowić nowy, prawdziwy porządek świata oraz nowy światopogląd” [23].

Czym charakteryzowałby się ten nowy światopogląd? Pomimo podkreślania poznawczego aspektu sztuki, wypowiedzi Malewicza dalekie są od optymizmu. „Suprematyzm to sceptycyzm wyzuty ze wszelkich nadziei. Suprematyzm zajmuję postawę sceptyczną wobec poczynań kultury, próbującej za pomocą swych wytrychów włamać się do skarbca przyrody i wywieść zeń przyczyny zjawisk i rzeczy by świat nieświadomy uczynić świadomym” [24], pisał artysta. Wyraźna niechęć wobec wszelkich racjonalnych sposobów poznania oraz utylitarnych i materialistycznych światopoglądów nie pozwoliła rosyjskiemu twórcy na stworzenie pozytywnej i nastawionej na świat i jego cele filozofii. Teoria malewiczowska bliska jest za to posiłkującemu się językiem negacji mistycyzmowi. Tak jak główną utopią mistycyzmu jest przekroczenie relacji podmiotowo-przedmiotowej w stosunku do bóstwa i rozpłynięcie się w nim, tak w suprematyzmie artysta dochodzi do zrównującej wszystko nicości jako podstawy bytu. „Człowiek, który chce panować, realizować moc, burzy w mistyce granice zarówno swego ja, jak i świata zewnętrznego; przestaje przeżywać cokolwiek przedmiotowo, przestaje być przedmiotem jakichkolwiek wpływów, przestaje być określany; zarówno przedmiot jak i podmiot rozpływają się i przenikają wzajem przechodząc w stan pozbawiony formy i treści” [25]. Tym, co łączy artystę i mistyka jest tu przede wszystkim, uczucie bezprzedmiotowości jako podstawowe odkrycie ontologiczne.

Pomimo ciągłego podkreślania nieutylitarnego charakteru sztuki można jednak doszukiwać się u Malewicza elementów pozytywnego programu, chęci wprowadzenia realnych zmian w świecie doczesnym. Mam tu na myśli tworzone przez artystę, tak zwane architektony – przestrzenne modele budowli konstruowane zgodnie z zasadami suprematyzmu, które mogłyby zapełnić przestrzeń nowego, idealnego miasta.

Na koniec chciałbym podkreślić prekursorską, względem egzystencjalizmu rolę awangardy artystycznej początków XX wieku. Futuryzm, dadaizm, konstruktywizm czy suprematyzm – wszystkie te nurty sytuowały jednostkę mocno w rzeczywistości historycznej. Artysta awangardowy posiadał bolesną świadomość uwikłania dążącej do szczęścia i wolności jednostki w bezlitosną machinę dziejów. Turowski napisał o awangardzie, że sztuka ta „nie jest ani totalną niezgoda, ani zgodą na realność; jest jednym i drugim jednocześnie. Stąd jej nieustające i wciąż ponawiane rozdarcie” [26]. Artysta awangardowy zdziera zasłonę konformizmu i podwójnej moralności społeczeństwa, w którym żyje. Krytykuje jego religie, moralność i estetykę. Nie mogąc znieść pustki współczesnej mu kultury tworzy utopie.

Demitologizacja „świętego baldachimu” i bezlitosna krytyka mieszczańskiej mentalności i jej gustów sprawiały, iż społeczeństwa oraz systemy polityczne, głównie w Rosji i w Niemczech, skazywały niepokornych artystów na banicję i egzystencje poza głównym nurtem kultury. Dadaizm podkreślał absurdalność, bezsens i opresyjność dominujących nurtów kultury wytwarzającej świadomość zakłamaną przed Heideggerem i Sartrem. Malewicz wyśmiewał wszystkich, którzy wierzyli, iż natura i świat rządzą się rozumnymi zasadami. W swym sceptycyzmie pisał, że „być może, iż natura nie jest zbudowana (…) mądrze, praktycznie i celowo. Być może natura wcale nie jest zbudowana, i że to coś, co niekiedy nosi nazwę materii (…) w działaniach swych nie kieruje się ani zasadą przyczyny ani celu (…), być może jest ślepa i nieświadoma w procesach skupiania i rozpadania” [27]. Tak samo jak egzystencjalizm, który widzi jednostkę osamotnianą w świecie bez Boga, awangarda postrzega jednostkę w stanie alienacji, za co odpowiedzialna jest kultura. Konstruktywizm podjął próbę zmiany otaczającej rzeczywistości i poprzez budowanie funkcjonalnych przestrzeni życiowych starał się przełamać wyobcowanie człowieka. Suprematyzm, dla którego świat równał się nicości dążył do ukazania tej „zbawczej wiedzy” i głosił powrót do zrównującej wszystko metafizycznej Wszechjedni. Czytając Malewicza odnosi się wrażenie, iż posiadał on niezwykle silną świadomość wyobcowania człowieka, tak względem natury – poprzez swój rozum, jaki i kultury, która ogranicza jego wolność i produkuje świadomość fałszywą. Celem uwolnienia świadomości z ciążących na niej okopów kultury i natury należy wznieść się ponad nie i z wyżyn czwartego wymiaru dostrzec wszechogarniającą Pustkę. Na myśl przychodzą gnostyczne doktryny buddyjskie, które tamo jak Malewicz podkreślają iluzoryczność naszej codziennej percepcji rzeczywistości.

Awangardy tworzyły zarówno nastawione na świat utopie heroiczne (futuryzm, konstruktywizm) jak i utopie eskapistyczne (jak suprematyzm czy teorie Kandinsky’ego). Powstawały one w czasie szczególnych napięć w historii Europy, tuż przed i zaraz po I wojnie światowej, a dzieła, które stworzyły stanowią najbardziej wartościowy, płodny i nadal inspirujący fragment sztuki XX wieku. Malewicz zaś, pomimo iż pozostał trudnym i niezrozumiałym dla większości odbiorców sztuki, odcisnął piętno na wielu artystach, którzy korzystając z dorobku suprematyzmu rozwijali własne koncepcje sztuki, jak na przykład Laszlo Moholy-Nagy czy Józef Robakowski.

Czy w dzisiejszej sztuce mamy do czynienia z utopiami na skalę tych z początku XX wieku? Zdaje się być to niemożliwe. Ponowoczesność zdegradowała zasadność metafizyki, metanarracji, projektowania całościowych wizji świata i spójnych światopoglądów. Artystyczny bunt przybiera formę krytyki konkretnych zjawisk, staje się bliski socjologii, nawiązuje też kontakt z takimi naukami jak antropologia kulturowa czy politologia. Jedyną wizją, która zdaje się być bliska utopii takich artystów jak Malewicz – czyli projektująca całościową i nową jakościowo wizje świata – jest cykl Cremaster Matthew Barney’a. Przy czym zauważyć należy, iż Malewicz wychodzi dalej niż Barney – sięga metafizyki i epistemologii. Barney natomiast sięga jedynie, lub aż, szczytów estetyzacji. Jego wizja jest „tylko” wizją. Nie może też być inaczej gdyż dzisiaj każda wypowiedz pretendująca do miana wiedzy jako zbawczej gnozy zostaje w globalnym dyskursie sztuki zdegradowana do jednej wielu interpretacji świata. Dla Malewicza natomiast suprematyzm był Prawdą.


1. Jerzy Szacki, Spotkania z utopią, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000, s. 33
2. Tamże
3. Tamże, s.11-12
4. Fakty z życia Malewicza podaję za: Andrzej Turowski, Supremus Malewicza, Muzeum Narodowe, Warszawa 2004 i tegoż samego autora Malewicz w Warszawie, Universitas, Kraków 2004 
5. Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie, Universitas, Kraków 2004, s. 314
6. Tamże, s. 315
7. por. Andrzej Turowski, Supremus Malewicza, Muzeum Narodowe, Warszawa 2004
8. Kazimierz Malewicz, Świat bezprzedmiotowy, Słowo/Obraz/Terytoria, Gdańsk 2006, s. 74
9. Andrzej Turowski, Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społeczne utopie w sztuce rosyjskiej 1910 -1930, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990
10. Tamże, s. 88
11. Tamże, s. 71
12. Tamże, s. 188
13. Tamże
14. Tamże, s. 96
15. Piotr Piotrowski, Artysta między rewolucją i reakcją, Wydawnictwo Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 1993, s. 50
16. Tamże
17. Andrzej Turowski, Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społeczne utopie w sztuce rosyjskiej 1910-1930, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990, s. 97
18. Tamże, s. 113
19. por. rozdz. Teoria i filozofia [w:] Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie, Universitas, Kraków 2004
20. por. Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie, Universitas,  Kraków 2004, s. 322
21. Kazimierz Malewicz, Suprematystyczne zwierciadło [w:] Andrzej Turowski, Między sztuką a komuną: teksty awangardy rosyjskiej 1910-1932, Universitas, Kraków 1998, s. 178
22. Kazimierz Malewicz, Świat jako bezprzedmiotowość [w:] Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie, Universitas, Kraków 2004, s. 435
23. Kazimierz Malewicz, Świat bezprzedmiotowy, Słowo/Obraz/Terytoria, Gdańsk 2006, s. 98
24. Kazimierz Malewicz, Świat jako bezprzedmiotowość [w:] Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie, Universitas, Kraków 2004, s. 437
25. Gerardus van der Leeuw, Fenomenologia religii, Książka i wiedza, Warszawa 1978, s. 530
26. Andrzej Turowski, Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społeczne utopie w sztuce rosyjskiej 1910-1930, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990
27. Kazimierz Malewicz, Świat jako bezprzedmiotowość [w:] Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie, Universitas, Kraków 2004, s. 438