Baza działa
drukuj artykuł

Martin Parr – dekonspirator codzienności

Tematy19/02/08 nr9 (9)

Siła fotografii Martina Parra polega na osiągnięciu specyficznego stylu, który polega zarówno na wyborze tematu, jak też na sposobie patrzenia, percepcji świata. Autor, w opozycji do tradycyjnego reportażu, tworzy subiektywny dokument fotograficzny.

Martin Parr [1] nie uwiecznia okrucieństw wojny, rozbojów, tragicznej sytuacji Trzeciego Świata, umierających i cierpiących ludzi. Tematem jego reportaży jest codzienność, jednak codzienność nie przestępczego półświatka, czy hermetycznego świata gwiazd filmowych, ale zwykłych, przeciętnych, anonimowych ludzi, których mijamy na ulicy, w supermarkecie, w parku, na plaży. Autor utrwala świat, który wydaje się bliski, więc bezpieczny, niegroźny, pozbawiony sensacji, nawet niegodny zwrócenia uwagi, bliższego przyjrzenia się. Zdjęcia Martina Parra uderzają swoją głębią, innym spojrzeniem, które przeraża i czyni tę z pozoru błahą codzienność koszmarem. Wrażenie to zostaje spotęgowane specyficznym, ironicznym stosunkiem Parra do rzeczywistości – pełnym sarkazmu i czarnego humoru oraz niebywałym wyczuciem, uchwyceniem groteskowych sytuacji w świecie zalanym przez miliony osób, przedmiotów, gestów.

Jego znak rozpoznawczy to bezwzględne spojrzenie, wnikliwa obserwacja oraz błyskawiczne i niezwykle błyskotliwe wyłapywanie nieistotnych, zwyczajnych i pozornie niezauważalnych elementów, sytuacji, paradoksów współczesnego świata. Jednak w ujęciu Parra te zwyczajne elementy przeistaczają się w niezwyczajne, przerażające i odrażające zarazem. „Fotografia z natury swej prowokuje do podglądania i wykorzystywania swoich modeli. Zamiast ukrywać ten fakt, uczyniłem z niego część swojej techniki i wizji świata’’ – twierdzi sam Parr.
     
Fotografia sytuacyjna, uliczna, którą uprawia Parr, poprzez zdjęcia ludzi i ich otoczenie ma z założenia pokazywać świat wewnętrzny fotografowanych. Niestety, świat osób uwiecznianych przez Parra nie świadczy dobrze o jego bohaterach. To świat pusty, konsumencki, bez żadnych wartości duchowych, uwikłany w schematy. Widzimy otoczenie całkowicie odidealizowane, odrzucające swoją groteskowością i bezguściem. Zdjęcia Parra tematycznie wpisują się w postmodernistyczny nurt tzw. estetyki codzienności, która zostaje podparta wiarygodnością, ponieważ fotografie nie są ustawiane.
     
Nieprawdopodobna intensywność koloru, użycie ostrego, silnego światła fleszowego oraz bezpośrednie kadry, zbliżenia większości zdjęć Parra sprawia, że stają się one agresywne, prowokują i drażnią. Specyficzna jaskrawość, wyrazistość zdjęć staje się ich znakiem rozpoznawczym. W opozycyjnej technice efekt byłby dużo słabszy poprzez fakt, iż fotografia czarno-biała nadaje wydarzeniom patyny, spokoju, wyważenia, niemal harmonii. Istotę współczesności można ukazać tylko w kolorze, ponieważ świat zalany jest obrazami pełnymi niesamowitych, niezliczonych barw. Z drugiej jednak strony (paradoksalnie) mocne kolory kojarzą się z kiczowatą reklamą, nierealnością, złudzeniem, odejściem od rzeczywistości, a nawet swoistym jej ubarwieniem. W przypadku zdjęć Parra barwa pełni więc podwójną rolę: ukazując rzeczywistość w przerysowany, czyli pozornie częściowo nieprawdziwy sposób, a jednocześnie przerażający, mocny aż do bólu w swej prawdziwości, podkreślający jej negatywny wydźwięk, niezgodę autora, choć nie pozbawioną dozy humoru. Najważniejsze, że zdjęcia na pewno przykuwają uwagę, a nawet fascynują i wciągają w pasjonującą podróż wokół absurdów i jaskrawych zakamarków współczesności. Zdjęcia Parra zdają się stawiać i potwierdzać tezę, że kiczowata reklama, sztuczność i pozory stały się prawdą, realnym życiem.
      
Kiczowate przedmioty ze zdjęć Parra stoją na równi z człowiekiem. Przez niego samego zostają podniesione do tego poziomu, wypełniając całą ludzką przestrzeń życiową i stając się niezbędnym elementem egzystencji. Fotografie te udowadniają, że rzeczy wraz z otaczającymi się nimi właścicielami nie prezentują żadnych wartości poza odrażającą sztucznością oraz wszechobecnym różowym kolorem bluzki, puchatego misia, słodkiej bezy, szminki, skarpetek... Można nawet z przykrością stwierdzić, że człowiek został całkowicie opanowany, ubezwłasnowolniony przez falę przedmiotów, bez których nie potrafi doznać pełni życia. Kiczowate, ulotne, marnej jakości przedmioty stają się wyznacznikiem człowieczeństwa, szczęścia, dostatku, spełnienia. Parr ujawnia hiperrealistyczne zainteresowanie konkretnym przedmiotem, szczegółem, skupieniem uwagi na detalu (głównie w cyklach „Home Sweet Home. 1974”, „Common Sense. 1999”). Szczególnie dużą rolę w tej prześmiewczej wizji świata odgrywają tytuły fotograficznych cykli autorstwa Parra, które stają się punktem wyjścia do interpretacji zdjęć, ich gorzkiej wymowy.
       
Cykle „Common Sense. 1999”, „Food”, „G.B.Signs of the Times.1991’’, „From A-B”, „Mobile phones”, „Spending time” to fotograficzna kpina ze społeczeństwa konsumpcyjnego, jego chciwości, zachłanności, nieposkromionej żądzy. Przedmioty, jedzenie, promocje w supermarketach, łatwe i szybkie rozrywki zastępują religię, naturalny kontakt z przyrodą (na plaży od piasku i wody ważniejsze okazują się piwo, papieros i złoty zegarek na ręce), kwestionują ważność bliższych związków, kontaktów międzyludzkich (rodzice bardziej zajęci promocjami w supermarkecie i wypchaniem wózka zakupami niż własnymi dziećmi). Parr w miejscach peryferyjnych (jak chociażby supermarkety), omijanych przez zawodowych fotografów oraz dzięki zacięciu socjologicznemu niesamowicie, a nawet niespodziewanie uchwycił istotę współczesnego świata – zniechęcającego i niepokojącego.
       
Oczywista, widoczna brzydota świata z wizji Parra wcale nie została zaaranżowana, ale bardziej narzucona przez tak właśnie wyglądające otoczenie. Osobliwym tego przykładem jest projekt fotograficzny „G.B.Signs of the Times. 1991", mający na celu sprawdzenie osobistego gustu mieszkańców zwyczajnego, pospolitego brytyjskiego domu. W 1990 roku w lokalnej prasie na terenie całej Wielkiej Brytanii zamieszczono ogłoszenie, w którym poszukiwano ochotników do przeglądu wszystkich aspektów ich osobistego gustu. Z 2000 tysięcy respondentów wybrano 50 gospodarstw domowych biorąc pod uwagę różnorodność wieku, płeć, podłoże rasowe, klasę społeczną, obszar zamieszkania, a nawet typ osobowości. W rezultacie ów przegląd, dokumentalny eksperyment ujawnił marzenia zwykłych Brytyjczyków, którymi okazały się wiejskie domy i toskańskie wille, skandynawskie chatki, biura w stylu high-tec (jak w Chicago) przefiltrowane przez natłok wątpliwej jakości mebli i masowych gadżetów wykupywanych na sezonowych promocjach w domach handlowych. Fotografie uzupełnione zostały osobistymi komentarzami właścicieli kiczowatych domostw (np. „kiedy patrzę na tapetę, a tapeta patrzy na mnie natychmiast zakochujemy się w sobie”). Projekt okazał się poważną próbą zbadania typowego brytyjskiego gustu. Przejmujące, cierpkie, ostre, a zarazem komiczne i kontrowersyjne w efekcie wyniki fotograficzno-dokumentalnego projektu w niepowtarzalny sposób odkrywają „dobry gust” Brytyjczyków.  
     
Zaskakujący jest fakt, że Parr jako rodowity Brytyjczyk potrafi z dystansem, z boku, a nawet z lekkim przekąsem spojrzeć na przywary, gust, specyficzny smak, dziwne przyzwyczajenia i zachowania rodaków. Poprzez rejestrację angielskiego pedantyzmu i ułożenia ujawnia swoją własną „angielskość”. W cyklach „G.B. Signs of Times. 1991”, „G.B. Think of England. 1995-1999”, „G.B. New Brighton. The Last Resort. 1984/85” Parr na żywo, zapewne w dużej mierze z autopsji rejestruje ewolucję, drogę, rozwój angielskiego stereotypu – od elitarnej ekscentryczności po egalitarną ordynarność. W „Watching the Galway Races. 1996” i „G.B. England. Ascot. 1999” uwiecznia życie zadufanych elit na wyścigach, a w „G.B. England. Chew Stoke: a year in the life of an English village. 1992”, jak wskazuje sam tytuł, proste życie niższych klas. Jednak w tych zdawałoby się skrajnych klasach nie widać znaczących różnic, wszędzie obecna jest poza, mina, sztuczność i brzydota.
    
„G.B. New Brighton. The Last Resort. 1984/85” to najsłynniejsza seria fotograficzna Parra, dzięki której zyskał światowy rozgłos. Do zrozumienia siły i przewrotności tego cyklu należy zapoznać się z kontekstem jego powstania oraz z historią, specyfiką uwiecznionego miejsca. New Brighton to nadmorski kurort (położony 3 mile od robotniczego Liverpoolu), który pierwotnie przeznaczony był dla zamożnych kupców z Liverpoolu, a szczyt swojej popularności osiągnął w pierwszych 20 latach XX wieku. W latach 60. zaczął się  proces wyniszczenia, kiedy w związku ze zmianami w pobliskiej rzece Mersey na plaży zniknął prawie cały piasek. Mniej więcej w tym samym czasie zamknięto również połączenie promowe z Liverpoolem (1971) oraz zburzono molo (1978). Pomimo tych „ubytków’’ pozostał bardzo ważny i charakterystyczny dla czasów świetności New Brighton element – największy w Europie odkryty basen (wybudowany w 1934), a także promenada i „The Palace’’ park rozrywki. Współcześni goście w New Brighton to jednodniowi wycieczkowicze, głównie robotnicy z Liverpoolu. Gorący letni dzień nadal może przyciągnąć tłumy. Fotografie Parra, dokumentujące współczesne New Brighton, ukazują miejską nadmorską miejscowość – zaniedbaną, zapuszczoną, bardziej przypominającą plac budowy niż plażę, a jednak pełną życia, czego przerażające świadectwo dają dzieci tarzające się w śmieciach wylewających się z koszy, matki beztrosko plotkujące nad stertami odpadów.
       
Parr odnajduje się również na południowych, przepełnionych nadmorskich kurortach, co widać w „gorącym” cyklu „Spain. Benidorm. 1997”. Benidorm to dwie plaże na hiszpańskim wybrzeżu Costa Blanca. Miejsce to zyskało reputację piwno-słonecznego raju dla zagranicznych turystów, głównie z Niemiec i Anglii, którzy masowo zalegają nadmorską plażę na całej jej długości. W tłumie zagranicznych poszukiwaczy śródziemnomorskiej bryzy trudno odróżnić rodowitych Hiszpanów. Zdjęcia Parra ukazują jak tradycyjna rybacka wioska przekształciła się w jedną z największych hiszpańskich ofert turystycznych.  Parr nie omija mniejszych, północnych zakątków, jak angielskie Westbay („G.B. England. Westbay, a small seaside town in Dorset. 1996”). Fotograficzny dokument Parra ukazuje specyfikę jednej typowej miejscowości, codziennego życia jej mieszkańców i przyjezdnych od przedmieść do nadmorskich zakątków. Westbay staje się więc reprezentatywne dla innych podobnych miasteczek rozsianych po angielskim wybrzeżu. Serie „Tourism. 1989”, „Small World. 1995” również stają się fotograficznym spojrzeniem na współczesne podróże, które przestały być próbą poznania siebie, innych kultur, dotarcia do źródeł. Podróżowanie zostało zastąpione tanią turystyką, ograniczoną do mocnej opalenizny, jaskrawego modnego bikini, pośpiesznie zrobionych zdjęć, kiczowatych pamiątek i pocztówek, „zaliczenia” najsłynniejszych zabytków w biegu bez kontemplacji, zrozumienia czy nawet szacunku. 
       
Ważnym cyklem z punktu widzenia aktualnych wydarzeń jest „Europe. Ooh La La. 1997”. Zbiór zdjęć, powstałych w siedmiu krajach europejskich (m.in. w Irlandii, Anglii, Niemczech, Holandii, Hiszpanii), ma na celu zbadanie pojęcia kulturowej i narodowej tożsamości.  Fotografie rozpamiętują powszechnie kojarzone z daną narodowością oklepane zdania, frazesy, banały, ogólniki, dotyczące szeroko pojętych tematów – głównie jedzenia, ubioru, fryzur. Rezultatem tego projektu jest zestawienie szczegółów, detali charakterystycznych, kojarzących się z konkretnym krajem, które to zarazem spełniają oczekiwane stereotypy, ale równocześnie kwestionują je i rzucają wyzwanie powszechnemu, zbanalizowanemu spojrzeniu. Projekt Parra idealnie wpisuje się w bieżącą debatę o Unii Europejskiej, a więc tym samym o pewnym ograniczeniu tożsamości narodowej, ujednoliceniu nie tylko waluty, ale i dzielących każdą narodowość różnic. Widzenie postaci ludzkiej sprowadzone do stereotypu, zewnętrznych znaków rozpoznawczych oraz zanik indywidualności poruszają również cykle „Tokyo Commuters. 1998” oraz „European”.
     
Niektóre cykle ujawniają niedorzeczności, absurd, „pure nonsens” zastanej rzeczywistości. „A Fair Day. 1980-1983” ukazują nastrojowe czarno-białe zdjęcia samochodów kultowej już marki morris minor pozostawionych w opuszczonym naturalnym krajobrazie – na łąkach, mokradłach, przy mało uczęszczanych drogach. Natomiast „USA. Boring, Oregon. 2000” wykorzystują absurdalną grę słów – miejscowość „Nuda” oraz rzeczywista nuda, pustka tego miejsca. Miasteczko nie ma mieszkańców, jest totalnie opuszczone jak podczas przymusowej kwarantanny. „Nudne” na zdjęciach Parra nie są tylko miejsca, co z całą dosadnością ujawnia cykl o wymownym tytule „Bored Couples”. Zanik więzi międzyludzkich, znudzenie sobą nawzajem to ponura prognoza, dotycząca dzisiejszych stosunków z bliskimi. Parr niemal heroicznie, choć oczywiście poprzez zjadliwy humor, zwraca uwagę na całkowity brak porozumienia.
                  
Pomysłowym, pełnym humoru spojrzeniem na współczesny świat, a zarazem na samego siebie jest cykl „Martin Parr. Autoportraits. 2000”. Z jednej strony są to zdjęcia autoironiczne, z drugiej przybierające formę karykatury na przejawy fotografii komercyjnej powstającej w małych studiach fotograficznych, które rozsiane są po całym świecie.
    
Wobec twórczości Martina Parra trudno przejść obojętnie, ale pozostaje pytanie: czy zdjęcia Parra rzeczywiście dają innym impuls do zastanowienia się nad duchową pustką dzisiejszego świata czy odbierane są tylko w kategoriach kapryśnego żartu lub kiczowatej autoreklamy?

 


1. Martin Parr – ur. 1952 w Epson, Surrey. Studiował fotografię na Politechnice w Manchester [w latach 1970-73]. W późnych latach 70. zdobył kolejno trzy nagrody Brytyjskiego Ministerstwa Sztuki, dzięki czemu zyskał rozgłos w Europie. Od 1975 do wczesnych lat 90. pracował jako wolny strzelec. W 1994, po burzliwej debacie dotyczącej jego prowokującego stylu fotograficznego, został ostatecznie przyjęty do grona słynnej agencji fotograficznej Magnum. Henri Cartier-Bresson [jeden z założycieli Magnum] porównał twórczość Parra do „innego układu słonecznego” lub do „zupełnie innej planety”.

 

autor(ka): Eliza Modrzejewska

archiwum

Przeglądaj wszystkie wydania teksty.bunkier.art.pl

zobacz archiwum }

w ostatnim numerze