Baza działa
drukuj artykuł

Inwazja obrazów, otwieranie znaczeń

Recenzje i omówienia19/02/08 nr9 (9)

Bogna Burska to artystka, która debiutowała serią obrazów malowanych palcami na szkle, płótnie, ścianie. Kompozycje te, przypominające zastygłe smugi krwi, ujawniają jej obsesyjne niemal zainteresowanie kulturowo wieloznacznym fenomenem cielesności, seksualności, ludzkiej fizjologii, życia i śmierci.

Ambiwalentny symbol krwi, jako znak bólu i przyjemności, zbrodni i ofiary, czystości i zmazy, sacrum i profanum, wtajemniczenia i wykluczenia – staje się leitmotivem jej twórczości zarówno wtedy, gdy wchodzi ona w przestrzeń kultury, jak i wtedy, gdy porusza się w obszarze prywatności. Prace Burskiej, zwłaszcza jej instalacje (choćby Bez tytułu 2002, Arachne 2003 czy Salon telewizyjny 2004) mają podwójny charakter – z jednej strony zamknięte, często dosłownie, w pomieszczeniach mieszkalnych, pokojach, tunelach, zaułkach, z drugiej zaś otwierające się w nieograniczoną przestrzeń kultury, możliwości odczytań, sensów, które zawsze tkwią gdzieś poza fizycznym „tu i teraz” jej sztuki. To powoduje, że prace tej artystki w odbiorze stają się czymś bardzo prywatnym, intymnym, ale przez to inwazyjnym i brutalnym.
 


Tak też jest z jej filmowym dyptykiem, zrobionym przy współpracy z Michałem Januszańcem – A game with the shifting mirrors – part one i part two (2006/2007 i 2007) pokazywanym na wspólnej wystawie autorki w krakowskim Bunkrze Sztuki (8.11.2007 – 6.01.2008). W swojej zainspirowanej Borgesem „grze zwierciadłami” wchodzi ona w kulturową przestrzeń współczesnego filmu, która okazuje się być mozaiką nieustannie przemieszczających się elementów, układanką bez początku i końca. Na część pierwszą składają się trzy filmy One More, A Very Bad Dream of the Count of Monte Christo i A Piece of Jade, które zlepione są z fragmentów doskonale znanych hollywoodzkich produkcji (jak choćby Pasji, Chinese Box, Lolity czy Kansas City) układających się tu jednak w zupełnie inną narrację. Burska wykorzystuje obrazy znane nawet przeciętnemu odbiorcy popkultury, by pokazać dwie rzeczy. Po pierwsze – jak bardzo język filmowy jest dziś skonwencjonalizowany i skodyfikowany, a przez to skazany na powtórzenia, świadome (bądź nie) reprodukowanie wciąż tych samych przedstawień. Po drugie zaś – jak w zależności od kontekstu zmienia się znaczenie tego samego kadru. Burskiej nie chodzi jednak tylko o pokazanie postmodernistycznej gry wzajemnych odniesień. Ujawnia się to zwłaszcza w drugiej części cyklu, kiedy filmowa lista „zapożyczeń” artystki jest już tak długa, że ich tropienie staje się bezcelowe. W tej pozornie przyjemnej i niezobowiązującej grze refleksów w którymś momencie zawsze ujawnia się element ryzyka. Już w pierwszej części projektu widzimy, jak obraz filmowy zaczyna „wchodzić” w przestrzeń odbiorcy, niepokoić go i wytrącać z jego przyjemnie bezpiecznej pozycji obserwatora – podglądacza. 
 
Tak właśnie dzieje się z onirycznym A Very Bad Dream of the Count of Monte Christo, w którym widz zaczyna dzielić przerażenie i ból młodego hrabiego niewinnie uwięzionego i torturowanego. To, co początkowo wydaje się bohaterowi (ale i nam samym) tylko koszmarnym, choć nierzeczywistym snem, staje największym doświadczeniem bólu i niesprawiedliwości, jakie człowiek może dzielić tylko z konającym Chrystusem. Burska odkrywając lub raczej konstruując taką analogię, zestawia ze sobą sceny z filmu Hrabia Monte Christo Kevina Reynoldsa z Pasją Mela Gibsona. Z doskonale znanej powieści Dumasa wyłania się jakaś tkwiąca w ludzkim losie tajemnica świeckiego misterium. Obrazy, które odkrywają te nowe znaczenia, stają się jednak dla widza coraz bardziej osobiste i zarazem dotkliwe. Sen hrabiego Monte Christo jest w istocie projekcją lęków każdego z nas – potworną wizją potrzasku, zamknięcia, psychicznej i fizycznej tortury. W tym filmie Burska pokazuje, że obrazy jak sny potrafią stać się boleśnie odczuwalne, obsesyjnie obecne i nienaturalnie rzeczywiste, również dla widza.
 


W tę stronę pójdzie ona w drugiej części cyklu, w której zwłaszcza film A Hart So White pokazuje jak to, co znane staje się stopniowo czymś przerażająco dziwacznym, niesamowitym, obcym i magnetycznym zarazem. Tematem tego filmu jest nierozerwalny i niejednoznaczny symboliczny związek czerwieni krwi i bieli: ściany, podłogi, śniegu, ubrania, skóry, wreszcie dziecięcego serca – wszystkich tych „powierzchni”, na których zaznacza ona swój ślad. Te krwawe znaki, pochodzące z najróżniejszych filmowych narracji, mówią nam o dawnej rytualnej jedności narodzin i śmierci, czystości i nieczystości, człowieka i boga (bogini?), o której pisała w swojej książce Purity and Danger Mary Douglas. Obrazy te układają się w niepokojącą opowieść o dziejach zachodniej kultury, opętanej lękiem przed śmiercią i jej symptomami: fizyczną słabością, rozpadem, brzydotą, bólem. „Intertekstualna” przyjemność gry odnajdywania filmowych referencji, obecna jeszcze w pierwszej części cyklu, znika tu pod naporem samych wizualnych wrażeń, które nie pozwalają widzowi zapanować nad przewijającymi się obrazami. Właśnie dzięki temu swoistemu efektowi „wizualnego wyobcowania”, odbiór cyklu Burskiej staje się instynktowny, cielesny, a przez to nieograniczony.
 
Pozostałe dwa filmy drugiej części są może mniej wyraziste, ale równie intrygujące. Wiatr tematyzuje odwieczne pragnienie człowieka by latać. Jednak i tu to, co kulturowe łączy się z tym, co cielesne, głównie przez erotyczną, seksualną interpretację tego marzenia. Jak kiedyś Erica Jong w Strachu przed lataniem, przełamuje Burska (kobiecy?) lęk przed uwolnieniem fantazji i energii ciała, które wcale nie jest tak ograniczone i ociężałe, jak to przedstawiała tradycyjna filozofia czy kultura. W interpretacji artystki to właśnie ono pozwala przekroczyć człowiekowi granice, które wyznacza naszej egzystencji umysł, „zdrowy rozsądek” i normy społeczne. Dzięki instynktowi, podążającemu za pragnieniem ciała, możliwa jest wszelka transgresja i wszelka dana człowiekowi wewnętrzna pełnia.



Właśnie obrazom cielesności poświęca Burska trzeci film zatytułowany God is Vain, pokazując jak samo ciało i miłość (głównie homoseksualna) poddawane są w kulturze zachodniej idealizacji i (też konsumpcyjnej) estetyzacji. Temat ten nie jest jej obcy. W instalacji Arachne (2003) podważała Burska prostą opozycję tego, co kulturowo uważane jest za piękne lub obrzydliwe, wzbudzające zachwyt lub irracjonalny lęk. Wtedy w przestrzeń stylowego, luksusowego wnętrza wkomponowała (w sensie dosłownym) pokaźnych rozmiarów tarantulę, która w otoczeniu pięknych przedmiotów sama stawała się obiektem estetycznej kontemplacji. Również w tym filmie, kolekcjonując sceny doskonale pięknych, miłosnych zbliżeń homoerotycznych, Burska pokazała, że sztuka świetnie radzi sobie z obrzydliwym wynaturzeniem, za jakie społecznie (zwłaszcza w Polsce) uważany bywa homoseksualizm. Artystka nie tyle mówi nam, jak kiedyś Oskar Wilde, że estetyka niewiele ma wspólnego z etyką. Raczej pokazuje nam, że te dwie kategorie nie muszą wcale stać wobec siebie w opozycji, nie muszą się nawzajem ograniczać, cenzurować. Tytuł filmu Burskiej God is Vain to echo rozmowy czarnoskórych bohaterek Koloru purpury dotyczącej próżności Boga, żądnego, jak „biały mężczyzna” ciągłych świadectw jego wielkości. Dlaczego Bóg uczynił świat tak pięknym? Bo chce się nieustannie przeglądać w swoim dziele stworzenia! Te czarne kobiety mówiące z dołu społecznej hierarchii, ostatecznie rozgrzeszają jednak Boga z jego winy. Mimo iż na co dzień mają mu wiele do zarzucenia, nie chcą się pozbawiać się tej ostatniej radości: patrzenia na piękno, które staje się wtedy częścią ich samych. Piękny obraz jak każde przedstawienie też podlega pewnej ideologizacji, ale nadal pozostaje tym, co sprawia nam przyjemność, której potrzebujemy. Bo i my jesteśmy próżni. 

Bogna Burska jest zdecydowanie jedną z najciekawszych polskich artystek, której estetyczny radykalizm i odwaga nie przejawia się w redukcji znaczeń do ich skrajnych, biegunowych postaci. Wręcz przeciwnie – stwarza ona w swojej sztuce sensualną i konceptualną przestrzeń „pomiędzy”, pokazując iluzoryczny charakter takich kulturowych opozycji jak: ciało i umysł, świętość i grzech, życie i śmierć, początek i koniec, wnętrze i zewnętrze, które w rzeczywistości raczej przenikają się niż wykluczają. Ta otwartość formy u Burskiej to również pozostawienie dużej przestrzeni interpretacji dla samego odbiorcy, który tak jak w A game with the shifting mirrors sam musi wyłapać i zebrać w jakąś całość nieustannie przemieszczające się refleksy.  



Bogna Burska
Zabawa z przemieszczającymi się zwierciadłami – część druga

Bunkier Sztuki
8.11.2007-6.01.2008
Kuratorka: Magdalena Ujma

 

autor(ka): Monika Świerkosz

archiwum

Przeglądaj wszystkie wydania teksty.bunkier.art.pl

zobacz archiwum }

w ostatnim numerze